Театральные взгляды Василия Розанова - [7]

.

Розанов и сам готов признать вялость собственных потрясений от театра: «…Уже прошло несколько дней, как я видел „Эдипа“, — и то чрезвычайное волнение, с каким я „широко открыл очи“, пораженный последними строфами трагедии — улеглось. Увы, 49 лет на всем сказываются: на энтузиазме ума, на любопытстве сердца»^{36}. Возможно, подобные геронтологические изыскания покажутся излишними, но для Розанова, с его страстью перебирать чужие гардеробы и распахивать донельзя свои, эти наблюдения играют чуть ли не главенствующую роль.

В 1915 (!) году Розанов неожиданно записывает: «Я — самый патетический человек за XIX век. Суть моя»^{37}. Розанов целенаправленно культивирует в себе принадлежность к прошлому веку, к эпохе Толстого и Достоевского. Более того, он совершенно сознательно выступает в печати как критик современности с позиций Золотого века русской прозы, религиозно-философского возрождения, начавшегося с поздних славянофилов. Предчувствие Апокалипсиса русской истории произросло отсюда же, из чувства опасения за новую культуру.

Актер и религия ощущений

Розанов хотел бы подменить христианскую «религию „сознания“» — языческой «религией „ощущений“»^{38}, которая определялась бы «предмирными», «первобытными» инстинктами. Руководствуясь тем же принципом, в фигуре актера Розанов ценит проповеднические задачи. Актер, чей предмет искусства находится в нем самом, в отличие от писателя, художника или музыканта, способен волновать души «ощущениями», возбуждать «инстинкты», творить «живую жизнь», нести со сцены плоды человеческого сердца, но не разума. Эрих Голлербах свидетельствует: «Психология актера и быт актерской среды живо интересовали Розанова. Он чувствовал в актерах, как и в ораторах, нечто диаметрально противоположное писателям (по духу)»^{39}.

В интересе Розанова к театру можно отметить следы его известной ненависти к литературности, книжности, литературоцентричности русской культуры. От писателя-фантазера, изобретающего собственные миры и тем самым подменяющего и так шаткую русскую действительность (это главный розановский упрек Гоголю), Розанова влечет к таинственной и священнодействующей фигуре актера, который, конечно, тоже изобретает фантастические образы и роли, но передает их зрителю неизменно живым, бесконечно человечным «способом»: «Актер живым волнением волновал живую массу! <…> Актер и публика взаимно творят друг друга. Актер притягивает к театру. <…>Игра, сцена и зрители — это всегда целое»^{40}. Театр гуманизирует искусство, саму ситуацию восприятия искусства человеком.

В отношении актеров Розанов употребляет исключительно возвышенные, порой раболепствующие интонации, отразившиеся, в частности, в статье «Актер» (1909). Актер властолюбив и могущественен, он талантливо управляет самым дорогим, что есть у человека, — его эмоциями, «колебаниями» (одно из любимых слов Розанова) души. Актер устраивает пиршество для эмоциональной жизни зрителя. Розанов любит подчеркивать царственность актера, оперное величие его натуры, харизматичность и богатство актерской природы, сакральное происхождение эффекта перевоплощения-преображения. О Шаляпине Розанов пишет: «Бог пения спешил к своему месту»^{41}, о безымянном (пока) актере из статьи «Актер»: «Некто странный прошел между вами»^{42}, о польской певице Марчелле Зембрих: «В голосе ее, конечно, содержалось некоторое чудо (как и у Мазини), и можно было слушать… слушать, слушать… еще… еще… до конца жизни. И никогда не устанешь, никогда не надоест, п[отому] ч[то] это чудо (небесное)»^{43}. Шекспировский период в истории Малого театра, которым Розанов успел причаститься в юности, научил его с особой торжественностью относиться к актеру-протею: «За погребальною колесницею великого актера должна бы также идти нация, <…> имя актера, артиста, артистки — почтенно»^{44}.

Наблюдение за актером — ритуал, где актер-шаман гипнотически воздействует на таинственные, подвластные только ему тайники человеческой души: «Я закрыл глаза, чтобы впасть в полную иллюзию, не чувствовать, не видеть зала, люстр, сцены»^{45}, «Я весь замер в неописуемом волнении. О, это — опять жизнь!»^{46}, «У Шаляпина — царственное пение. <…> Это-то и дает обаяние в зале, чарует его, — может быть, не совсем отчетливым очарованием»^{47}, «Перед талантом и мыслью „руки опускаются“… Ну, что ты поделаешь, когда „Мазини так поет“… Слушай и не рассуждай. Стрепетова играет: молчи и не ворчи»^{48}. Розанов готов полностью довериться актеру; для него немыслимо не поверить ему, усомниться в правдивости сценического образа. Персонаж сущностен в той же степени, как сущностен актер, олицетворяющий этот образ. Театр собственно и создан для эффекта остолбенения, эмоционального поражения до глубины души, магического столбняка. Андрей Синявский (чья книга о Розанове построена на тончайшем психоанализе личности мыслителя) отмечает, что Розанову вообще было свойственно восприятие мира через шок, моментальное прозрение, через вспышки мысли: «…господствующее умонастроение или состояние души Розанова передает понятие — „зачарованность“. Потому что зачарованность предполагает чару, наваждение, сверхъестественную власть, выключающую человека из обычного потока жизни и нормального образа мысли»