Театр Сулержицкого: Этика. Эстетика. Режиссура - [88]

Для следующих актов — просто переставить мебель в толстовской гостиной, на глазах у зрителей. В прологе за столом могут сидеть пришедшие на этот спектакль Чертков или Горбунов-Посадов. Они могут заговорить, если захочется, поделиться своими воспоминаниями. Обязательно участие в спектакле сегодняшнего актера МХАТ Владимира Михайловича Михайлова. Ведь это псевдоним Владимира Михайловича Лопатина, который, будучи студентом, играл третьего мужика в яснополянском любительском спектакле 1891 года! Играл так, что Толстой плакал от смеха, от восхищения и дописал, увеличил роль, включив в нее импровизации Лопатина. Так вот, пусть Лопатин — через столько лет! — и поведает людям двадцатых годов о былом. И тут же войдет в образ Третьего мужика Митрия Чиликина.

В финале снова выйдет Константин Сергеевич, скажет — когда следующий спектакль.

Этот прием, кажется Вахтангову, избавит исполнение и оформление от натурализма, объединит условную театральность с правдой каждого персонажа. И каждое действующее лицо будет значительно. И для всех зрителей произойдет событие, событие с Толстым. Трагедия самого Толстого соединится с народной комедией: «из комедии сделана мистерия».

Все придумано Вахтанговым в санатории, за выдумкой вроде бы отступает боль, температура, ознобы: вот выйду из санатория, сразу попробуем ставить спектакль так.

Станиславскому эту фантазию Вахтангов так и не отправил. Вероятно, понял, что это — версия для себя? Что «Плоды» не требуют откровенной игры? «Турандот» придумает-поставит после этих «Плодов». В сказке Гоцци необходима сцена на сцене. Вахтангов хотел бы его применить к русской классике, к Островскому, к Гоголю. Но универсум неосуществим. Островский противится приему. И Шекспир. И Чехов. И «Плоды…» — как спектакль. Мог реально состояться один такой вечер-спектакль. Затем Станиславского неизбежно заменил бы кто-то, исполнители обкатали бы свои импровизации, и все стало бы, как бы… как бы в Ясной Поляне, как бы… импровизируем, перед как бы Толстым… Замысел Вахтангова прорастет нежданно, через много лет, в Германии, в театре Брехта, прорастет на Таганском холме Москвы в «Добром человеке из Сезуана». Сезуан — китайский городок, может быть, находящийся во владениях китайского императора Альтоума и его дочери Турандот. Прорастет у Юрия Яковлева, Михаила Ульянова, Юлии Борисовой — вахтанговцев в поколениях. Алексей Попов преодолевает трудности и соблазны огромной сцены и огромного Театра Советской Армии; Николай Петров — Коля Петер, разъезжает с «Театром транспорта» по Советскому Союзу. У него начинал Анатолий Эфрос, перевернувший понятие «Детский театр»; в Центральном Детском за своей Синей Птицей летала неугомонная Кнебель с тем же Эфросом, с Олегом Ефремовым, только что кончившим мхатовскую школу-студию.

Прорастания-сплетения, «вечные истины» — вечные обновления живут в осуществлениях, в потерях нынешних мхатовских модификаций, то сливающихся, то расходящихся по малым сценам Москвы, или Петрозаводска, или Липецка, или Киева, или Вильнюса — словно пляшут сегодня «четыре виленских гимназиста» у костела Святой Анны, за границей России.

Огромен живой, всеобщий интерес мира к «системе» Станиславского. К «Методу физических действий», к сознанию и подсознанию актера. Рассеявшиеся по миру первостудийцы разнесли семена — по Европе, по Новому Свету; занесли в Австралию, где они прижились, как эвкалипты в Европе. Условность театров Азии становится необходимой Европе; Катюша Маслова, одержимые Богом или бесами мечтатели Достоевского предстают в японских, китайских, индийских вариантах. В театре и в кино. В мечтаемом Станиславским пантеоне — всеобщем, всемирном театре, необходима память нашего театра, недолгая сравнительно с античностью, с испанским, или шекспировским, или мольеровским театром. Всего XX века с его ростками, с их мутациями, возвращениями к корням, пародиям, уходом в утонченные эксперименты, в капризные версии — «я так вижу»…

«Система Станиславского» не завершена как цельная система, охватывающая все элементы театра. Работа актера в процессе замысла, предварения, переживания — фундамент, на котором строятся проекты и реалии современного театра и к которому обращаются не только театроведы, но все больше ученые-психологи, политологи и сами политики с их вниманием к проблемам «имиджа», власти личности над массой людской.

Это — для будущего театра. Мечтаемого. Пока не осуществленного.

* * *

Вместо послесловия — еще немного о герое этой книги и о тех, кто в ней помянут. Что у этого героя захотят взять продолжающие его дело, его род и общий род людской?

Отказ от военной службы, от убийства себе подобных — позиция, требующая великой стойкости перед властью, требующей соблюдения своих законов. Сулер отказался от убийства категорически. Его ставили в строй, учили, как надо воевать. Он был в армии дважды. Был санитаром, лекарем, кашеваром, строителем, учителем грамоты, писцом бесчисленных писем на деревни, в дальние города. Но не убивал. Никогда. Никого.

Помните князя Хилкова? Идеал стойкости для Толстого и Сулера, столько сделавшего для духоборов-переселенцев. Отцовства лишали, тюрьмой грозили, отвечал: «Не убью никого! Ни животное, ни человека». Потом он резко отошел от толстовства, от анархизма, склонился к монархизму. В четырнадцатом году — добровольно, не подлежащий призыву по возрасту, прошел все комиссии, которые прежде так ненавидел. За веру! За царя! — пошел на фронт. И сгинул где-то в Мазурских болотах, словно сегодняшний призывник из Тулы где-нибудь на Памире.