Театр - [6]

Интересно отметить, что и умеренное, и радикальное крыло испанских писателей в XVI–XVII веках отправлялись от общего лозунга: «Союз с народом». Это был универсальный рецепт спасения. Но Лопе де Вега и его школа вывели отсюда реакционную теорию «союза народа с добрым королем», а Сервантес — идею «союза интеллигента с простолюдином». В двух противоположных решениях одного и того же вопроса совершалась классовая дифференциация испанских писателей этой эпохи. Одна группа выступила защитницей аристократической тенденции в испанской литературе, другая выдвинула, правда, еще довольно неясную, но все же несомненно демократическую идею. Интересен также и тот факт, что цитаделью умеренной (в сущности же реакционной) части писателей был театр, а более радикальной части — проза, в которой находил себе выражение их «честный реализм».

Что же сталось с оппозиционными настроениями Лопе де Вега и его школы? Став на позицию клерикально-феодальной власти, эта группа окончательно отказалась от активного протеста. Рядом с образом короля-тирана на сцене возник образ доброго короля — короля-отца, тот же самый, который мы наблюдали в политических трактатах эпохи. Творчество Лопе де Вега и его школы дает очень богатый материал для изучения развития этого образа. Достаточно сослаться хотя бы на тот же «Овечий источник» или на знаменитую в летописи испанского театра комедию «Лучший алькальд — король». В них «король и королевский суд являются в ореоле истинной справедливости. Король выше всех. Он поставлен блюсти истинную правду, и таким образом крестьянский самосуд преклоняет колени перед королевской властью» (А. Луначарский).

Но оппозиционные настроения у Лопе де Вега и его школы пережили еще и другое, весьма важное видоизменение, приведшее этих драматургов к отказу от идеи активной борьбы против королевской власти. В той же комедии «Звезды Севильи», где выведена отвратительная фигура короля-тирана, мы находим следующее рассуждение героя пьесы, Санчо Ортиса, несчастного дворянина, противополагаемого королю: «Что же я должен делать?» восклицает Санчо Ортис. «Поставить закон на первое место? Но ведь нет такого закона, который мог бы обязать меня сделать это. Впрочем, нет, такой закон есть; пусть король несправедлив — повиноваться ему закон, а его пусть покарает бог». Этим стихом Лопе де Вега как бы признает божественность королевской власти, подсудность короля-тирана одному богу. В этом он пошел дальше, чем богословы и юристы эпохи, которые в предвидении неминуемого революционного взрыва заранее подготовляли почву для замены одного короля («тирана») другим («отцом народа»). Лопе де Вега действовал при этом как пропагандист, бросавший идеи в толпу.

Еще сильнее эти ноты звучат у писателя несколько более поздней эпохи — Педро Кальдерона де ла Барка. В его комедии «Саламейский алькальд», которую с известными ограничениями можно признать одной из наиболее цельных вещей оппозиционного испанского театра XVII века, он устами крестьянина Педро Креспо дает следующую формулу взаимоотношения между подданными и королем: «Королю должно отдавать имущество и жизнь; но честь — наследие души, а душа принадлежит только богу».

Честь — вот понятие, в которое постепенно перерождаются оппозиционные настроения Лопе де Вега и его школы. И действительно мы видим, что идея чести в ее разнообразнейших видах заполняет собою весь староиспанский театр. Фактически это было отказом от всякого действительного протеста: оскорблена честь — и подданный протестует, восстановлена — и он снова оказывается на стороне короля. Иными словами, индивидуальный бунт, как и коллективное восстание, склонял голову перед королевской властью, шел с ней на примирение. Так по крайней мере изображал дело испанский театр XVI века.

Зато, как мы сказали выше, торжествовали идеи чести, моральных обязанностей, долга, целомудренной любви, постепенно вытеснившие из испанской драмы все остальное и превратившие ее в бытовой — морализующий театр.[14] Для правившей верхушки такие настроения среди испанских драматургов были как нельзя более выгодны, так как они укрепляли испанское дворянство, поддерживавшее феодально-клерикальную власть, препятствуя дальнейшему процессу его разложения, и в то же время переносили центр тяжести с недостатков придворной среды на низшие и средние слои дворянства и на его главного героя — гидальго, т. е. на родовитого, но не придворного дворянина, а также на его семью.[15] Выразительницей благожелательного отношения клерикально-феодальной власти к кампании, предпринятой испанскими драматургами, была все та же церковь. Она поддерживала Лопе де Вега и его школу в их борьбе за нравственность и даже ввела испанских драматургов XVII века в свою среду. Действительно, почти все крупнейшие драматические писатели этой эпохи (Лопе, Тирсо, Перес де Монтальбан) облечены духовным саном. Это какие-то миряне-монахи, за редкими исключениями пользующиеся полной поддержкой церкви.

Теперь мы можем понять, в каком направлении шла реформа испанского театра, произведенная Лопе де Вега и его школой и нашедшая выражение как в художественной продукции испанских драматургов XVII века, так и в их теоретических высказываниях. Крупнейшие теоретики нового направления (Лопе и Тирсо) ставят своей задачей завоевание зрителя в интересах выдвинувшей их верхушки. Отсюда их двоякое отношение к Аристотелевой «Поэтике»: они признают ее достоинство, но заявляют, что она непригодна в условиях испанского театра. Дело в том, что, по словам Лопе де Вега, драматурги его школы «ищут одобрения толпы», которой нужно «поддакивать в ее безумии», так как она платит за это. Иными словами, эти аристократы, презрительно относясь к черни, чувствовали в то же время потребность говорить с ней на одном языке, чтобы выполнить свое назначение — дойти до массы. Это и обусловливало отход их от школьной поэтики и усвоение реалистической системы народного испанского театра.