Театр - [16]

Ответная речь Антоны Гарсии построена на тему: «Глас народа (в данном случае крестьянства) — глас божий». Во время следующего за этим столкновения между дворянами и крестьянами Антона Гарсия обращается к своим сторонникам с необычайным для того времени словом «товарищи» (companeros).

Мы подробно остановились на этой пьесе, так как в ней, как в фокусе, собраны все идеи, которые особенно свойственны социально-политической стороне творчества Тирсо. Тут и ясно выраженные оппозиционные настроения, и любовь к простому народу, к массам, и идея союза последних с королем. Мы видим, что Тирсо, несмотря на ясное понимание недостатков существовавшего в стране режима и свое отрицательное к нему отношение, не мог, в силу своей принадлежности к правящему классу, освободиться от идеологического гнета своего времени. К нему вполне применимы поэтому слова А. В. Луначарского о Лопе де Вега и его школе относительно «неспособности испанской интеллигенции, непосредственно творившей искусство, перерасти королевскую власть». Как бы то ни было, театр Тирсо — замечательный источник для изучения политико-социальных сдвигов и классовой борьбы в Испании конца XVI — начала XVII веков.

Но не только в этом отношении комедии Тирсо дают один из наиболее надежных ключей к пониманию эпохи. Они являются также незаменимым материалом для изучения современной автору общественности. Об этом значении испанского театра (особенно Лопе де Вега) писалось много. На русском языке имеется труд Д. К. Петрова, на французском — замечательная работа А. Мореля-Фацио «Испанская комедия XVII века…» и т. п. Однако нельзя сказать, чтобы эта сторона испанской драмы была хорошо изучена. Почти никто из исследователей не подходил к ней с точки зрения классовой борьбы или просто экономического и социального кризиса, который переживался в XVI–XVII веках Испанией. Никто, например, не задавался вопросом о том, какое место занимал театр в литературной политике правившего тогда в стране клерикально-феодального меньшинства. В результате у большинства исследователей создавалось преувеличенное представление о «национальности» Лопе де Вега и его школы, и ни один ученый не мог ответить на вопрос, чем было вызвано резкое падение испанской драмы в XVIII веке. Выходило так, что театр Лопе де Вега и Кальдерона, являвшийся «национальным» (т. е. народным) в XVII веке, перестал быть им через пятьдесят-семьдесят лет.[26]

К такому же неверному выводу пришло большинство ученых испанистов и при изучении бытовых элементов испанского театра. Прежде всего многие из них вообще сомневаются в возможности восстановить быт эпохи на основании испанской драмы XVI–XVII веков. Другие говорят о светлом фоне комедий Лопе-де-Вега и его продолжателей, об их оптимистическом характере, о полном отсутствии у них тенденциозности. Получается курьезный разрыв с испанским плутовским и реалистическим романом, о мрачных тонах которого говорят те же исследователи. А между тем, если мы станем на классовую точку зрения или хотя бы допустим существование правительственной и оппозиционной литературы, то увидим, что никакого разрыва в данном случае нет. Да и точно ли испанская комедия XVI–XVII веков отличается таким оптимистическим характером, как это хочется видеть отдельным исследователям, забывающим о наличии в стране чудовищного кризиса, так ли уж добродетельны ее герои и героини? Театр Тирсо и в этом отношении дает нам очень четкий ответ. Конечно, и здесь мы должны допустить определенный корректив, учесть целевую установку, т. е. основную тенденцию испанской комедии XVII века, а именно ее стремление внести устойчивые начала добродетели в семейно-бытовые отношения в испанском обществе, пришедшие в состояние полного распада. Героем Тирсо является хищный тип — продукт экономического и социального кризиса, ценой всякого рода преступлений добивающийся материального благополучия. Вокруг этого главного героя или героини, почти неизменно принадлежащих к средним слоям испанского общества, главным образом к городскому дворянству, вращается целый ряд второстепенных персонажей, также стремящихся нагреть руки за счет ближнего. Ум, ловкость, смелость, жестокость, показное благородство — вот черты, свойственные любимым героям испанской комедии XVI–XVII веков. Среди них особенно част тип «ветреного любовника», бросающего соблазненную девушку ради денег.

Вообще деньги, материальное благополучие являются основным двигателем всех ведущих персонажей. «Ветреному любовнику» в пьесе обычно противополагается его жертва, принадлежащая к тому же кругу среднего дворянства (реже из купеческой или крестьянской среды), пускающаяся на поиски обманщика и старающаяся вернуть его всеми доступными ей средствами. Типичными пьесами этого рода являются «Дон Хиль — Зеленые штаны» и «Севильский озорник». Иногда, правда, роли меняются. В центре стоит женский образ, такой же предприимчивый и хищный, как мужской. Чрезвычайно удачный образчик этого рода — комедия «Благочестивая Марта», которую читатель найдет в настоящем томе. Но каково бы ни было соотношение в испанской комедии ведущих персонажей, развязка всегда одна: все герои и героини возвращаются на путь добродетели. Внешним выражением этому служит церковный брак. В более редких случаях, когда автор не знает, как ему распутать слишком сложную интригу, на сцене появляется король. Принадлежность героев к среднему дворянству только способствует такой развязке. Финал испанской комедии, таким образом, находится в прямом несоответствии со всем ходом драматического действия. В большинстве случаев он просто нелеп и даже в таких прекрасных комедиях, как «Благочестивая Марта», ведет к художественному снижению заключительного акта пьесы. Развязку испанской комедии XVII века приходится опять-таки отнести на счет тенденции, проводимой авторами в соответствии с литературной политикой правящего меньшинства. Именно к семье, в которой клерикально-феодальные круги Испании XVII века видели один из самых прочных устоев, должен вернуться испанец, выброшенный на улицу жесточайшим экономическим и социальным кризисом, переживавшимся страной. Таким образом, глубоко реалистический по существу, испанский театр получал определенный корректив в согласии с интересами клерикально-феодальной верхушки и представлял элементы той же двойственности которые были присущи всей эпохе.