Театр и его Двойник - [88]
Трудно анализировать средства, с помощью которых произведения Арто этого периода достигают своего воздействия. То, что они говорят (и что можно описать как дискурсивные или концептуальные элементы), настолько не вписывается в обычные рамки разумного, что вносит не меньший вклад в их физическое воздействие (поражая и наводя ужас такими описаниями), чем то, как они говорят, — ужасный беспорядок, перемены ритма, внезапные переходы, насыщенность, вызванная повторением и накоплением слов. Все это соединяется, чтобы передать ярость, гнев, глубокую веру, лежащие в их основе. Здесь язык действительно достигает своего крайнего предела.
Театр Арто — теория и практика
Театр — это состояние
место
момент
где мы можем овладеть анатомией человека
и через нее исцелить и возвысить жизнь…
Арто. 12 мая 1947 г.
Идеи Арто, касающиеся театра, значительно изменялись и развивались на протяжении всей его жизни. Но с самого начала своей активной деятельности он фанатически верил в миссию театра, его способность изменить Общество, Человека и Мир, его революционный потенциал и освободительную силу. Он с презрением относился к точке зрения на театр лишь как на место развлечения. «Некоторые ходят в театр, как в бордель», — начинает он статью в марсельской газете в период работы с Дюлленом. «…Можно сказать, что в настоящий момент существуют два различных типа театра: поддельный театр, легкомысленный и фальшивый, театр, чаще всего посещаемый буржуа, военными, рантье, лавочниками, виноторговцами, учителями рисования, авантюристами, проститутками и лауреатами Римской премии,[345] театр, который можно увидеть у Саша Гитри,[346] на Бульварах[347] и в Комеди Франсез; и другой театр, который находит крышу над головой где придется, но это театр, рожденный высшими стремлениями человечества» (II, 175).
В этом отношении он принадлежал магистральной линии обновления театра, которая возникла как реакция на происходящее к середине XIX века вырождение театра в дешевую мелодраму и вульгарное развлечение. Представителями этой линии были такие люди, как Ибсен, Стриндберг и Шоу, герцог Мейнингенский,[348] Ницше, Рихард Вагнер, Адольф Аппиа,[349] Гордон Крэг, Макс Рейнхардт и Станиславский; непосредственными наследниками этой традиции были Антуан,[350] Люнье-По,[351] Копо,[352] Жемье,[353] Дюллен, Питоев[354] и Жуве,[355] с которыми Арто так или иначе был связан в своей профессиональной деятельности в качестве актера и режиссера. А Жан-Луи Барро и Роже Блен,[356] работавшие с Арто в начале своей деятельности, продолжают ее до наших дней.
Однако, несмотря на то что Арто, очевидно, является частью этой линии, он был не в ладах с ней. При всем своем реформаторстве это движение за возвращение к театру как серьезному виду искусства всегда оставалось в структуре общества. Его знаменосцы и люди, претворявшие эту идею в жизнь, работали в профессиональных и финансовых условиях этой структуры. С другой стороны, вера Арто в освободительную силу театра была такой радикальной и бескомпромиссной, что он находился в постоянном конфликте с установившимися формами театральной деятельности. Но, чтобы заработать на жизнь и вообще получить возможность работать, он вынужден был каким-то образом вступать в отношения с миром владельцев театров, импресарио, влиятельными людьми и лицами, которые могли бы оказать финансовую поддержку.
Напряжение, которое эти отношения создавали в нем, оказывалось почти невыносимым. Пытаясь понять то, что писал Арто о театре, необходимо помнить, что голова его работала часто на двух различных уровнях: составляя манифесты для различных своих проектов, он одновременно излагал свои революционные идеи и пытался успокоить влиятельных людей, на поддержку которых рассчитывал. Так, в Первый Манифест «Театр Жестокости» в октябре 1932 года, который заявлял со всей решимостью об уменьшении роли драматурга по сравнению с режиссером, он включил проект постановки бюхнеровского «Войцека», в переводе которого участвовал его патрон Жан Подан,[357] редактор «Нувель Ревю Франсез», включил «из духа противоречия собственным принципам и в качестве примера того, что можно извлечь на сцене из конкретного текста» (IV, 119).
Гораздо более ярким и разрушительным примером такого напряжения между теоретическими идеями Арто и его потребностью искать и находить modus vivendi[358] с существующим в то время театром является постановка «Семьи Ченчи», для которой он вынужден был взять неопытную актрису из-за того, что она давала ему доступ к денежным средствам, использовать театральное здание, совершенно не соответствующее его идеям, и, как выясняется при окончательном анализе, поставить пьесу, которая, несмотря на то что он сам написал ее, была далека от его идеала театра, существующего за пределами традиционного текста и традиционных структур классической трагедии, и представляла собой передвижения большого числа исполнителей по открытому пространству.
