Театр и его Двойник - [108]

Ведь немецкие мифы, скажем немецкий расовый миф или советский социальный миф, — все они разыгрались в реальности. Немцы вкатились в свой расовый миф, причем со всеми атрибутами театра, о котором я говорил. Факельные шествия, драматические изображения сжигания книг. Каких только театральных знаков у них не было! Тайные ложи с возвышенной идеологией, символическое восхождение на Эльбрус — совершенно бессмысленное в военном плане, но абсолютно значимое символически: водружение свастики на Эльбрусе как символа воссоединения немцев со своей исконной родиной. Потому что известно, что якобы белая раса произошла с Кавказа.[421] А у нас вкатились по линии социального мифа. Ну какая разница? Есть расовое превосходство или социальное превосходство, иными словами, деление на группы — структура та же самая, абсолютно та же самая. Вкатились в состояние хронической гражданской войны. Ведь чем характеризуется сегодняшний день? Тем, что возможна советская пьеса под названием «Гражданская война продолжается». У нас гражданская война может сменить гражданское состояние людей со всей театральной атрибутикой, со всеми соответствующими позами.

Бедный Арто уже сидел в сумасшедшем доме, а на улицы Парижа вошли призраки его собственных предсказаний и предвидений. Так что или вы разыгрываете все в своем воображении и тем самым справляетесь с определенными силами, или эти силы, кровь и жестокость будут не в театре, а в реальности.[422] Так оно и случается.

Вот это-то ощущение разницы между полноценным миром существования и несуществования с точки зрения порога изображения, который отделяет одно от другого, чтобы нечто, имеющее порыв к существованию, стало не абортом, не просто лирикой, а стало бы на ноги, вошло бы в историческую реальность, нужна техника, аппарат. Вот таким аппаратом и являются искусство, философия, мысль и т. д. Есть такие аппараты. Аппараты событий. Короче говоря, это — аппараты событий, а не просто сумма знаний. Скажем, философия не есть сумма знаний. Вообще мысль не может быть суммой, которую можно передать другому. Это что-то, с чем можно работать и силой чего машина может породить, индуцировать в голове какой-то переход, какой-то опыт, какое-то наше впадение в мысль, в понимание, в любовь, в чувство. Ведь нельзя же так: захотел поволноваться — и волнуешься. Невозможно. Иногда как пень стоишь перед тем, что, абстрактно говоря, должно было бы тебя волновать — но не волнует. Почему? А другого волнует. Почему? Один и тот же предмет. Значит, вся причинная структура универсума действует иначе.

Так вот, эта нота различения — она и в русской литературе промелькнула. Она началась у Гоголя. И уже в современности она завершилась, эту ноту подхватил Набоков. Набоков очень чувствителен к голосам неродившихся душ и к условиям, выполняя которые такие души могли бы рождаться, переходить из «лимба» в рождение. Поэтому, скажем, он очень чувствителен к фантасмагории Гоголя. У Гоголя впервые появляется потусторонняя лирика недоделанных людей — неродившихся или уже умерших, начинающих жить после смерти. И в 20-е годы в советской литературе линию чисто литературную, достойную линию, когда люди действительно работают со словом, чтобы решать какие-то задачи, продолжала, например, так называемая школа обэриутов. Введенский, Хармс и другие. Частично Заболоцкий, с другой стороны — Платонов, Булгаков, Зощенко. Они через язык дали запись (некоторые из них — даже в абсурдном театре; первая попытка абсурдного театра, театра абсурда была у Хармса, например) голосов душ, оставшихся в «лимбе». Что из «лимба» неродившихся душ нам говорит? И Платонов, например, следуя одному только гению языка, сам лично ничего особенно в себе не понимая (когда ему приходилось о себе говорить и о своем творчестве, это был обычный советский человек с той же степенью тупости и непонимания, как и любой другой), давал страшную картину потустороннего мира, в котором живут, казалось бы, люди, но они — получеловеки. Они человечны в попытке, в позыве к человечности, а живут в языке. Ну как это в «Чевенгуре» — лошадь, на которой едет наш герой, зовется Пролетарская Революция, а на груди и в сердце он носит портрет Розы Люксембург. Это значит — возвышенная любовь. Это — идиоты возвышенного. Не просто идиоты. Категория идиотов возвышенного.

Она, кстати, началась с Достоевского. Еще один герой наших мучеников мысли. Я упомянул Арто, Ницше. К ним нужно добавить Достоевского. Интересно, что он первым отметил то, что в дальнейшем должно было развиться, — появление типа неописуемого человека… Сначала он пытался писать его как Дон Кихота. Но логика языка привела его к тому, что вдруг у него в руках получилась (сначала он носил фамилию Картузова в набросках к повести, а потом уже в «Бесах» получил фамилию Лебядкина) любящая красоту полудуша в «лимбе» прекрасного, возвышенного. Он влюбился в проскакавшую мимо на лошади великолепную даму, амазонку, и потом из любви возвышенной, из любви неродившегося человека получил право на предмет любви самим актом своей любви. Я люблю — значит, мне полагается. Например, советский человек любит Испанию. Она ему полагается, потому что он Испанию лучше понимает, чем сами испанцы. Этот удивительный феномен российской любви ко всему миру! Скоро во всей Вселенной не уцелеет ни одного предмета от этой всеразрушающей любви. Так вот, такой любовью любит Картузов в 80-е годы прошлого века. Потом эта дама упала с лошади и сломала ногу. И он написал: «Краса красот сломала член». Вот эту-то лирику потом развили обэриуты в русской поэзии.