Театр абсурда - [90]

Наиболее значительная пьеса Аррабаля этого периода — «Кладбище автомобилей»; в двухактной пьесе предпринята попытка воссоздания страстей Христовых, увиденных глазами детей, обитающих в мерзости запустения гротескного пейзажа. Сцена представляет кладбище старых легковых автомобилей, находящихся в распоряжении шикарного отеля. Слуга Милос обслуживает каждого постояльца: завтрак в постель и поцелуй проститутки Дилы перед сном. Герой Эману (Эммануэль), трубач, руководитель трио музыкантов в составе кларнетиста Топе и немого саксофониста Фодера, копирующего Харпо Маркса. Эману, как и Фидио в «Надгробном слове», хочет творить добро: каждый вечер он с коллегами играет танцевальную музыку для обитателей кладбища автомобилей, хотя игра на музыкальных инструментах строго запрещена полицией. На протяжении пьесы двое неутомимых атлетов, мужчина Тиоссидо и пожилая женщина Ласка, разыгрывают гротескное спортивное шоу. Во втором действии выясняется, что эти спортсмены — полицейские агенты, надзирающие за Эману. Они дают деньги Топе за предательство; как Иуда, Топе целует Эману. Когда это происходит, немой Фодер (подобно Петру) жестом отрицает свою причастность к Эману. Того варварски избивают, и, умирающего, распинают на руле велосипеда. Гротескно интенсивная жизнь кладбища автомобилей идёт своим чередом.

Стремление Эману творить добро обозначено, как смутное желание рационального порядка. Он проповедует механически: «Творя добро, чувствуешь великую радость в душе, покой, снисходящий на тебя, когда видишь, что приближаешься к идеалу». В финале пьесы он забыл этот текст и путается, излагая его. Одновременно он серьёзно обсуждает с учениками, чем можно больше заработать грабежом или убийством, но отказывается от этой мысли: им это не под силу. Когда Дила сообщает, что она тоже хочет творить добро, Эману отвечает: «Ты творишь добро, никому не отказывая переспать с тобой»14.

Хотя параллели Эману и Христа, граничащие с богохульством, очевидны (он родился в конюшне, его отец — плотник, он ушёл из дому тридцати лет, чтобы играть на трубе), пьеса наивна. Поиски добра ведутся в убогом, бессмысленном мире, в котором невозможны этические нормы. Стремление творить добро превращается в трагический абсурд, как и нелёгкая погоня полицейских ищеек, притворяющихся спортсменами.

Поглощенность Аррабаля проблемой добра, связь между любовью и жестокостью, его сомнение в этических нормах с точки зрения наивного человека, который может их принять только при условии, если он их понимает, — реминисценция «В ожидании Годо». Творчество Аррабаля выражает его мечты и чувства, восхищение перед Беккетом. Он перевёл ряд пьес Адамова на испанский язык, но не считает, что тот повлиял на него.

Аррабалю интересен абстрактный театр, который высвечивает человеческую сущность. В «Театральной оркестровке», премьера которой состоялась осенью 1959 года в постановке Жака Польери, двигаются трёхмерные, абстрактные фигуры. Некоторые из них перемещаются с помощью механизма, другие — танцовщиками. Симметричный странный мир этого спектакля основывался на созданиях Клее, Мондриана, Делоне и конструкциях Александра Калдера. Для Аррабаля несоответствия механического движения — потенциальный источник комических эффектов. Текст «Театральной оркестровки», впоследствии переименованной в «Математики искушают Бога», лишённый диалогов, напоминает гигантскую шахматную партию (Аррабаль — страстный шахматист) и иллюстрируется очаровательными цветными диаграммами. Авангардистская труппа приложила неимоверные усилия для сценического воплощения этой дерзкой концепции, вложив в осуществление замысла колоссальный труд, но успеха не имела; однако эксперимент не стал окончательным приговором утопичности абстрактного механического театра.

Когда к Аррабалю пришла слава, он обрёл уверенность в своих силах; его богатое воображение породило множество пьес, в которых он постоянно возвращается к перевёрнутому ритуалу, своего рода чёрной мессе; его стремление к богохульству соединилось с бьющими ключом экстремальными садомазохистскими фантазиями. Среди истинно театральных, хаотически структурированных пьес, только одна выделяется экономностью замысла и блестящей простотой концепции, явственно просвечивающейся сквозь барочные детали. Это «Архитектор и император Ассирии» (1967), пьеса, которую часто ставят театры, и её можно причислить к современной классике. Название пьесы заимствовано из труда Арто, в котором тот пишет о жестокости ассирийских императоров, посылающих друг другу отрезанные уши и носы их врагов. Это современный вариант «Бури» Шекспира. Архитектор, творческий, энергичный, естественный человек-Калибан на пустынном острове; он лишен дара речи, она ему не нужна: птицы, звери и даже небеса повинуются его малейшему желанию. После грандиозного взрыва на острове появляется Просперо, современный человек, оставшийся в живых, по-видимому, после авиакатастрофы или атомного взрыва. Он одержим жаждой власти и воображает себя императором, хотя напоминает мелкого служащего из Мадрида. С самонадеянностью «цивилизованного» человека он обучает архитектора языку и манерам, принятым в обществе, в результате чего тот теряет свою чудесную силу. Императора мучает комплекс вины: он пытался убить мать и просит, чтобы архитектор его убил и съел.