Таинственный Караваджо. Тайны, спрятанные в картинах мастера - [8]

Папский двор тем временем переживает довольно сложный период. Повсюду гремит протестантская реформа, ужесточаются правила, художникам предписывается лаконичный метод, способный ясно и недвусмысленно выразить христианские ценности. Именно Карраччи и живописцы его круга станут лучшими выразителями этой новой морали. Главная задача живописца – объяснить языком искусства догматы веры, сделать это убедительно и лаконично. Представители церкви создают целые трактаты на тему живописи, такие как Instructiones fabricate et supellectilis ecclesiasticae кардинала Борромео или «Трактат об образах светских и церковных» Габриеле Палеотти. Все молодые художники знакомы с этими опусами, и Караваджо – не исключение. Однако он прекрасно понимает, что путь к успеху – не в подражании, а в противопоставлении.

Меризи вырабатывает самобытный стиль, одинаково далекий от идеализма Аннибале Карраччи и маньеризма Джузеппе Чезари. Именно готовность идти наперекор правилам контрреформы, невзирая на критику и осуждение, и становится главным оружием Караваджо.

Один против всех

В конце XVI века творческая жизнь в Италии связана с деятельностью академий: это знаменитая школа Карраччи в Болонье, Академия св. Луки в Риме. Художники объединяются в артели, имитируют стиль лучших мастеров Ренессанса. В 1635 году в Риме появляется и известная Французская академия, благодаря деятельности которой одна из галерей Палаццо Манчини суль Корсо фактически предстает как копия Лоджий Рафаэля. Церковь всячески поддерживает эту тенденцию, опасаясь скандалов и чересчур смелых художественных решений.

Караваджо доказывает всем, что один в поле – воин. Он не создает своей мастерской, не имеет последователей. Аннибале Карраччи основал в Болонье школу с целью передать свой метод будущим поколениям; Караваджо же никому не открывает тайны своего гения, мы до сих пор до конца не можем проникнуть в суть его техники. Учеников у Меризи нет, зато ему очень льстит, что друзья копируют его картины для продажи на вторичном рынке. Именно так он удовлетворяет жажду славы и понимает, что добился известности определенных масштабов.

Караваджо не готов делиться своими находками, предпочитает одиночество в творческих экспериментах, которые чреваты провалом, изоляцией. Добившись успеха, он каждый раз стремится оспорить сделанное им ранее, тяготея к все более смелым решениям. Каждое новое творение Караваджо воспринимает как итоговое, пытается вложить в него новый смысл, превзойти сам себя, дабы не потерять репутацию художника уникального, неповторимого. Эту цель можно достичь только путем постоянного и упорного отрицания свода правил, сформировавшихся к концу XVI века.

Новый путь

Главным принципом художников эпохи Караваджо были поиски идеала красоты. Одни прибегали к имитации жизни, стараясь максимально точно передавать то, что видят вокруг, – их можно было бы назвать реалистами своего времени. Но критики таких художников ценили мало.

Другая группа живописцев предпочитает другой путь – выбирать из окружающей реальности только самые прекрасные и изысканные элементы, чтобы затем составить из них совершенную композицию. Они изображают вещи не такими, какие они есть, а какими должны были быть, чтобы в полной мере воплощать замысел Создателя. Другими словами, по мнению теоретиков живописи XVII века, художники делятся на две категории: бездельники-реалисты, лениво воспроизводящие действительность, и истинные мастера-идеалисты, творцы новых, высоких форм, вдохновленные традицией. Худшим среди первых был Караваджо, лучшим в ряду последних – Аннибале Карраччи.

Подражание или изобретение – такова была альтернатива, порождавшая дискуссии вокруг живописи во времена Караваджо. Меризи против своей воли оказывается записан в ряды подражателей природы и, соответственно, гонителей идеала красоты, который достижим лишь путем сочетания лучших образцов искусства прошлого и тщательно отобранных фрагментов окружающей действительности. По мнению Беллори, одного из самых язвительных биографов Караваджо, всему виной физические особенности художника: «в его внешности доминирует темное – цвет глаз, ресниц, волос», а потому для него естественно изображать мрачные оттенки и грубые фигуры. Сегодня подобный глубокий анализ может вызвать лишь улыбку. Все художники-идеалисты сходятся во мнении, что приемлемыми достойны считаться только ранние произведения Караваджо, для которых характерен мягкий свет; затем же «мятежный и дерзкий» характер художника приводит его на ложный путь.

Критики-современники, столь суровые в своих оценках, упускают из виду тот факт, что в работах Караваджо повсюду можно проследить отсылки к творчеству классиков. Они упорно придерживаются своей непримиримой позиции в отношении тех новшеств, сути которых не могут воспринять в полной мере: довольно трудно признать, что можно создавать прекрасное, не следуя традиции.

Караваджо против Карраччи

Изображая античных богов в знаменитой галерее Палаццо Фарнезе, Аннибале Карраччи вдохновляется образами обнаженных тел из «Страшного суда» в Сикстинской капелле. Болонский художник создает иллюзорный эффект, как будто своды украшены картинами; образы распределены в двух плоскостях, имитируя живописные полотна. Летящий Меркурий, который вручает Парису яблоко раздора, навеян образом Христа из «Страшного суда» Микеланджело. Полифем, швыряющий камни, повторяет формы древней статуи Геркулеса, которая украшала портик дворца кардинала Фарнезе. Обнаженные фигуры, поддерживающие иллюзорные картины – детище персонажей, украшающих своды Сикстинской капеллы. Это лишь несколько примеров сознательного подражания Карраччи образам великих художников прошлого. Его работы ценятся именно благодаря сочетанию следования образцам и определенной доли инновации, новых выразительных средств. На торжественном открытии галереи в 1600 году все в один голос кричат об успехе. Аннибале удачно провел эксперимент, который ранее не удавался никому: превзойти Сикстинскую капеллу, создав не менее впечатляющие сцены.