Сюжетологические исследования - [63]

Данные категории описывают не фабульное целое в системе произведения, а самую фабулу как систему, как сложное и динамическое целое. Это – закономерные ходы, или характерные повороты в движении фабулы, иначе – некие общие принципы развития фабулы. И при этом – не фабулы вообще, а фабулы трагедийной. «Перипетия», «узнавание» и «страдание» не просто организуют фабулу как сложное целое, как структуру, но и придают ей определенное жанровое значение. Таким образом, фабула у Аристотеля начинает выступать как конструктивное начало жанра.

«Узнавание», по Аристотелю, ведет «или к дружбе, или ко вражде лиц, назначенных к счастью или несчастью» (74). По своей функции в развитии фабулы «узнавание» аналогично «перипетии», только оно дано в аспекте субъективного. Если «перипетия» – это объективное поворотное изменение фабулы, отражаемое всеобъемлющим сознанием автора и следующего за ним читателя (слушателя, зрителя), то «узнавание» – это субъективное поворотное изменение фабулы, берущее начало в локальном сознании героя.

Аристотель сам подчеркивает функциональный параллелизм этих двух принципов фабульного развития: «Лучше узнавание, когда его сопровождают перипетии, как это происходит в “Эдипе”» (74).[451]

«Перипетия» и «узнавание», развертывая фабулу, непосредственно включаются в формирование самого предмета изображения трагедии как содержательной доминанты этого жанра. А в центре предмета трагедии – герой, который «не отличается (особенной) добродетелью и справедливостью и впадает в несчастье не по своей негодности и порочности, но по какой-нибудь ошибке, тогда как прежде был в большой чести» (79).

Уже в этом определении конструктивными моментами предмета трагедии выступают «узнавание» («по какой-нибудь ошибке») и «перипетия» («тогда как прежде был в большой чести»).

В следующем фрагменте конструкционная зависимость трагедийного предмета от фабульных механизмов «перипетии» и «узнавания» прослеживается еще определеннее: «Необходимо <…> чтобы судьба (героя. – И. С.) изменялась <…> не из несчастья в счастье, а наоборот – из счастья в несчастье («перипетия». – И. С), не вследствие порочности, но вследствие большой ошибки лица («узнавание». – И. С.)» (80).

Подытожить можно словами самого Аристотеля: «Самое важное, чем трагедия увлекает душу, суть части фабулы – перипетии и узнавания» (59).[452]

Третья «часть» фабулы – «страдание» – также включена в конструкцию предмета трагедии (в аспекте его тематики). Повторим определение «страдания» в его расширенном виде: «Страдание есть действие, причиняющее гибель или боль, как, например, всякого рода смерть на сцене, сильная боль, нанесение ран и все тому подобное» (75).

Место «страдания» в конструкции трагедийного предмета иное, чем у «перипетии» и «узнавания». Это не характерные для трагедии связи и отношения между фабульными событиями, а самое характерное трагедийное событие, точнее, один из тематических типов трагедийных событий.

Завершающие главы «Поэтики» посвящены другому ведущему жанру античной литературы – эпопее.

Примечательно, что Аристотель различает трагедию и эпопею не только по характеру подражания (главы 1–5), но и по принципам организации фабулы. Коренные различия эпической и трагедийной фабул имеют место в отношении единства и объема изображаемого действия (объема, «размера» фабулы). Не следует «сочинять трагедии с эпическим составом. А под эпическим, – разъясняет Аристотель, – я разумею содержащий в себе много фабул, например, если бы кто сделал одну трагедию из целой “Илиады”» (99). Ниже Аристотель уточняет, в чем собственно состоит различие фабул в эпопее и трагедии: «…единства изображения в эпопее меньше; доказательством тому служит то, что из любой поэмы образуется несколько трагедий» (137).[453]

6. О границах литературы и литературности

В рассмотрении вопроса о границах литературы и литературности в словесной культуре нового времени исходной точкой для нас выступит различение двух базисных начал художественной литературы – собственно художественности в ее основных типах как формах эстетического завершения и собственно литературности в ее основном модусе – модусе жанра.[454]

Литературность как таковую можно более точно определить как систему принципов жанровой организации словесных текстов в процессе их создания и функционирования.[455]

Сами начала литературности и художественности в общем случае далеко не полностью совпадают в сферах своего проявления. Пространством пересечения и полноценного синтеза этих начал выступает художественная литература. Но при этом художественность как таковая, естественно, выходит за пределы литературы и по-своему реализуется в других видах искусства. В свою очередь, начало литературности распространяется на нехудожественные тексты – в той мере, в какой эти тексты подчиняются законам жанровой организации.

За пределами художественной литературы мы сталкиваемся не только с отдельными проявлениями литературности.[456] Можно с полным основанием говорить о наличии в сфере словесной культуры нового времени целого ряда нехудожественных литератур, обладающих развитыми жанровыми системами.