Сюжетологические исследования - [25]

Некоторые итоги в исследовании проблемы подвел Д. С. Лихачев. В статье «Предпосылки возникновения жанра романа в русской литературе» ученый писал о существовании в переводной литературе Древней Руси романа «позднеэллинистического типа» и приводил в качестве примеров «Девгениево деяние» и «Александрию» как романы деяний, путешествий и приключений.[95] Здесь же автор называл и «Повесть о Варлааме и Иоасафе», указывая на ее близость романному жанру. В то же время Д. С. Лихачев писал, что переводные романы воспринимались древнерусским читателем в иных, более привычных жанровых функциях: «Александрия» и «Девгениево деяние» читались как исторические повествования; «Повесть о Варлааме и Иоасафе» как житие. Оригинального романа, по мнению ученого, древнерусская литература не знала. Возникновение его Д. С. Лихачев также относил к XVII в.

Кратко остановимся на вопросах общей теории романа. У истоков теории романа лежат достижения философской эстетики XVIII–XIX в. – концепции Гердера,[96] Шеллинга[97] и, в особенности, Гегеля.[98] В отечественном литературоведении вопросы теории романа в разных аспектах и с различных позиций освещаются в работах В. Д. Днепрова,[99] В. В. Кожинова,[100] В. А. Богданова,[101] А. Я. Эсалнек,[102] А. В. Михайлова,[103] М. Л. Андреева,[104] Н. С. Лейтес,[105] Н. Т. Рымаря,[106] Г. К. Косикова[107] и других авторов.

Среди работ, представляющих концепции романного жанра, выделяется ряд исследований, для которых характерен подход к роману как многоаспектной и целостной структуре, устойчивой (и в то же время развивающейся) на протяжении всей литературной истории жанра. Представления подобного рода в 1920-е г. предваряла теория романа Б. А. Грифцова, но основные контуры этого подхода были заложены в трудах М. М. Бахтина. В настоящее время представления о романе как целостной и «самонастраивающейся» структуре развивают исследования Д. В. Затонского,[108] Н. Д. Тамарченко.[109]

С точки зрения исторической поэтики важно то, что структурообразующие начала романного жанра могут развиваться первоначально независимо друг от друга и на разных этапах развития литературы, как об этом в свое время писал В. В. Сиповский: «Для историка особенно ценны наблюдения <…> над первым, “начальным” периодом жизни всякого литературного жанра, когда путем дифференциации из синтетического состояния поэзии начинают все яснее вырисовываться те “эмбрионы”, которым, при благоприятных условиях, суждено будет развернуться в новый поэтический вид».[110]

Одним из основных структурообразующих начал романного жанра является собственно предмет изображения (иначе – внутренняя тема[111]). Существо предмета романа сводится к изображению героя как частного человека и его жизненного пути как личной судьбы. В это понятие мы вкладываем совершенно определенное содержание. Это не персонализированное выражение коллективных судеб народа, общества, какова судьба героя эпопеи.[112] Это и не индивидуальная, но строго определенная, заданная мифом и ритуалом судьба героя волшебной сказки. Это и не предопределенная судьба героя средневековой христианской литературы, отвечающая представлениям о Божественном провидении. Это собственно личная, т. е. частным, необязательным образом сложившаяся судьба, – как результирующая жизни частного, предоставленного самому себе и в этом смысле свободного человека.

Проблематику личной судьбы героя помещал в центр предмета изображения эллинистического романа А. Н. Веселовский.[113] Глубокую характеристику предмету романа давал М. М. Бахтин: «Одной из основных внутренних тем романа является <…> тема неадекватности герою его судьбы и его положения. Человек или больше своей судьбы, или меньше своей человечности».[114] О романообразующем характере изображения личной судьбы героя как частного человека пишут современные исследователи истории и поэтики романа – В. В. Кожинов, Г. Н. Поспелов, В. А. Богданов, А. Д. Михайлов, П. А. Гринцер, Т. В. Попова, Е. М. Мелетинский, А. Д. Алексидзе, А. Я. Эсалнек, Н. Т. Рымарь.[115]

В повествовательном произведении предмет изображения раскрывается через развертывание сюжета.[116] В понимании сюжетной стороны произведения в отечественном литературоведении доминирует традиция, идущая от исследований 1920-х годов и различающая два взаимосвязанных аспекта художественного повествования – фабулу как последовательность событий, данных в естественном порядке, и сюжет как художественное преобразование фабулы (В. Б. Шкловский,[117] А. А. Реформатский,[118] Б. В. Томашевский,[119] Ю. Н. Тынянов,[120] М. М. Бахтин и П. Н. Медведев[121]). Глубоким проникновением в существо отношений сюжета и фабулы отличаются работы современных авторов – В. В. Кожинова, Я. С. Лурье, Б. Ф. Егорова, В. А. Зарецкого, Л. С. Левитан, Л. М. Цилевича, В. Н. Захарова, Ю. В. Шатина.[122]

Основополагающий момент художественного преобразования фабулы в сюжет заключается в выявлении между моментами фабулы содержательных противоречий, или коллизий. Исчерпывающее определение сюжетной коллизии было дано Гегелем: «В основе коллизии лежит нарушение, которое не может сохраняться в качестве нарушения, а должно быть устранено. Коллизия является таким изменением гармонического состояния, которое в свою очередь должно быть изменено».