«Свободная стихия». Статьи о творчестве Пушкина - [135]

Налицо как будто бы откровенная литературность, «сделанность» произведения, намеренная демонстрация условности художественной формы. Но столь же очевидно и обратное – авторское стремление убедить читателя в абсолютной жизненности изображенного, его «всамделишности» и фактической достоверности, а также – в актуальности, сиюминутности происходящего.

Именно новизна и необычность поставленной задачи определила новизну и необычность творимой на глазах у читателя формы романа, которая должна быть максимально адекватна «роману жизни». Ибо Пушкин стремится решить задачу поистине небывалую – создать такое художественное произведение, которое, «преодолев литературность», воспринималось бы как внехудожественная реальность, как сама действительность, «не переставая при этом быть литературой» (Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 85).

Вот почему на протяжении всего повествования читателю настойчиво внушается мысль о необычности «новорожденного творенья», его ориентации на неупорядоченную и непредсказуемую жизнь во всей ее сложности, изменчивости, многообразии, случайности. Как признается автор, не только образы героев, но и сам план «свободного романа» долгое время были ему не ясны. С этим финальным признанием прямо перекликается начальная – опять же в посвящении – автохарактеристика нового произведения как «собранья пестрых глав», весьма различных по своему содержанию и своей тональности, – «полусмешных, полупечальных, простонародных, идеальных». Отсюда же – импровизационность и видимая «бессвязность» поэтического рассказа, его подчеркнутая мозаичность, дробность.

В самом деле: «Евгений Онегин» разделен на главы, а главы на относительно самостоятельные строфы – как бы завершенные стихотворные миниатюры. К тому же последовательный рассказ о событиях постоянно перебивается лирическими отступлениями, подчас довольно обширными, так что читателю то и дело приходится отвлекаться от хода действия, а затем мысленно восстанавливать прерванную нить повествования. Аналогичную роль играют пропущенные строфы (или части строф), означенные точками, а также примечания к роману – фрагменты инородных и разнородных текстов, поэтических и прозаических, своих и чужих, серьезных или шутливых, нейтрально-информационных или полемических. Той же цели служат постоянные отклонения от основного сюжета, мгновенные и неожиданные переходы от одной темы к другой, сама манера ведения поэтического рассказа. В частности, автор демонстративно прерывает и возобновляет повествование, сетует на обилие лирических отступлений и обещает в дальнейшем их избегать, подгоняет или одергивает сам себя и вообще дает понять читателю, что волен излагать ход событий по своему произволу.

Впечатление пунктирности, прерывности поэтического рассказа усиливается благодаря вставным текстам или эпизодам – таким, как Письмо Татьяны Онегину и Онегина Татьяне, песня девушек, собирающих ягоды, или предсмертная элегия Ленского. Вполне самостоятельную новеллу представляет и сон Татьяны. Добавим к этому посвящение, многочисленные эпиграфы – к каждой главе и роману в целом, приложение («Отрывки из Путешествия Онегина») – и станет ясно, что автор сознательно нагнетает впечатление калейдоскопичности текста, препятствующее последовательному восприятию и прямому соотнесению сюжетных эпизодов. Фрагментарность романа должны были особенно остро ощущать его первые читатели: ведь «Евгении Онегин» выходил сначала отдельными главами на протяжении ряда лет (1825–1832) – со значительными временны́ми интервалами.

Итак, перед нами «рассказ несвязный», воплощенный в «пестрых главах» «свободного романа», «романа в стихах», т. е. живой, непосредственный отклик на разнородные и разномасштабные впечатления бытия; непринужденное повествование, ведущееся не без оглядки на авторитетные литературные «модели», но в то же время никоим образом не укладывающееся в привычные стилевые и жанровые рамки.

Поэтому утверждение новаторской художественной природы создаваемого произведения внутренне полемично. Оно влечет за собой необходимость критического пересмотра прошлого художественного опыта, нередко рождает негативно-ироническое отношение к прежним литературным эпохам и художественным направлениям, устаревшим ограничениям, канонам и правилам, ко все еще живучим поэтическим условностям и «обольстительным обманам».

Примером может служить конец главы седьмой, где автор, явно пародируя обветшалые правила классицизма, помещает «запоздалое» вступление к роману; или же шутливое обещание начать «поэму песен в двадцать пять» (в конце главы первой), напоминающую старомодную героическую эпопею; или ироническое изложение взглядов критиков-«архаистов» на сравнительную ценность элегии и оды (4, XXXIII).

Едва ли не столь же устаревшими представляются автору и нравоучительно-сентиментальные романы XVIII в. Характеризуя круг чтения Татьяны, он особо отмечает, сколь далеки от реальности увлекавшие ее произведения («Она влюблялася в обманы / И Ричардсона и Руссо» – 2, XXIX, 3–4). Поэт откровенно посмеивается над наивным морализированием старых романистов, упрощенным пониманием ими человеческой натуры, односторонним изображением душевной жизни: