Свет и Тень. Разговоры с Джимми Пейджем - [24]
«Я видел Led Zeppelin летом между выпуском первого и второго альбомов», — вспоминает гитарист Kiss Пол Стэнли. «Они были самой изумительной группой, что я когда-либо видел. После концерта мы с моим приятелем посмотрели друг на друга и произнесли: «Не будем ничего говорить. Это их только принизит». Это был отличный союз всех элементов, производивших великий рок-н-рол. Сексуально, безжалостно и опасно.»
Как и его предшественник, альбом Led Zeppelin II выстрелил моментально. И, в конце концов, он, выбив пластинку Beatles «Abbey Road» с первой строчки американских чартов, продержался в лидерах семь недель, пока не уступил классической Simon and Garfunkel «Bridge Over Troubled Water».
Часто предполагается, что первые два альбома Led Zeppelin были отмечены зарождением хэви метал. Однако, правда в том, что они были еще более эпохальными. Можно утверждать, что Led Zeppelin I и II открыли абсолютно новую эру в музыке, и влияние этих двух альбомов с каждым годом только все больше увеличивается, особенно в производстве хип-хопа и современных рока с попсой.
На большинстве пластинок до Led Zeppelin роль барабанов принижалась до функции поддержки. На многих записях шестидесятых рабочий барабан, а то целую установку, едва слышно. Этому есть несколько вполне убедительных объяснений: ограничения, наложенные технологиями звукозаписи, недостаточный уровень компетенции студийного персонала, и, основная причина — тот простой факт, что так было всегда, и все привыкли. Пейдж, стремившийся максимизировать забойность Led Zeppelin, начал искать новый способ записывать ударные.
Результаты его экспериментов были столь впечатляющими, что теперь одним из величайших своих достижений в качестве продюсера и звукорежиссера Пейдж считает то, как он снимал микрофонами звучание установки барабанщика Джона «Бонзо» Бонэма.
Мощь барабанов на Led Zeppelin II действительно потрясает. На «Whole Lotta Love» рабочий барабан буквально взрывается, а на «Heartbreaker» и остальных треках бочка долбит, как стадо бешеных лошадей. На втором альбоме Бонэм выбрасывает в окно представление о барабанщике, как о просто источнике ритма. На каждом треке его звук так же важен и существенен, как вокальный или гитарный саунд. Как-будто подчеркивая этот момент, Пейдж делает акцент на игре Бонэма и звуке барабанов в инструментальном треке «Moby Dick».
После Led Zeppelin II группа захлопнула двери для любых мыслей о возвращении к поп-музыке. Пейдж и Бонэм открыли ящик Пандоры с возможностями ударных, вследствие чего после выхода первых двух альбомов Led Zeppelin роль ударных и звукового пространства, которое они занимали в музыке, продолжила развиваться. От «умереть какого клевого» звука том-томов, рулящих пафосными энергичными поп-баладами восьмидесятых, до «кик-н-снэйр пропеллерного» хип-хопа Beastie Boys и громоподобного трэша Metallica. Почти каждый современный записывающийся музыкант немного задолжал Пейджу по части благодарности за новаторский прорыв с барабанами.
РАЗГОВОР
Ты с самого начала умел переводить экстремальный динамизм концертов Led Zeppelin в динамичную студийную запись. В чем твой секрет?
Это интересно, не правда ли? Обычно думают о перенесении динамичного альбома в динамичное концертное выступление, но в ранние дни у нас было иначе. Я считаю частично ответ в том, как микрофонами снимался звук барабанов Бонэма, соответствующего акустического инструмента в акустически хорошей окружающей среде. Ударные должны прилично звучать, потому что это хребет группы. Поэтому я изрядно поработал над размещением микрофонов. Но опять таки, ты видишь, когда у тебя есть кто-то такой же могучий, как играющий с тобой Джон Бонэм, то случится битва, и она будет выиграна.
Таким образом, передать динамику исполнения, это по сути, передать естественное звучание инструментов?
Конечно. Тебе не нужно будет использовать эквалайзеры в студии, если инструменты звучат хорошо. Это все нужно делать микрофонами и их расстановкой. Атмосфера создается инструментами, чьи звуки проникают друг в друга. Как только вы начнете это подчищать, то потеряете её. Потеряете тот вид сияния, которое создают струящиеся инструменты. И если вы потеряли это сияние, нужно будет возвращаться назад и вставлять какую-то искусственную реверберацию, которая никогда не будет также хороша.
Это особенно верно для блюза. Игра блюза идет не от мозга. Часто говорят, что музыканты пытаются вызвать дух блюза, когда играют. Но как это можно сделать, если у вас нет места, нет пространства? И так же пространство важно, если вы хотите ухватить атмосферу, созданную музыкантами, играющими вместе вживую.
И это, вероятно, самое большое различие между музыкой, сделанной в пятидесятых и той, что пошла с семидесятых, когда вдруг всё должно было стать вычищенным. Когда вы это делаете, то вытаскиваете из трека весь драйв.
В те давние дни наряду с четким видением музыки, у тебя был ещё и уникальный подход к выстраиванию бизнес-аспектов группы. Когда ты самостоятельно продюсировал первый альбом и тур, — это ты так реализовывал свою идею свести к минимуму вмешательство рекорд-лейлбла и сделать максимальным творческий контроль со стороны группы?
