Судьба моя сгорела между строк - [62]

Если делать вывод из нее и расширить ее тему так же, как и площадь ее применения, то мы скажем: каждое на первый взгляд неличное создание подлинного вдохновения представляет собой более или менее замаскированную исповедь. Но такого вывода, нужно полагать, делать не следует, потому что он разрушает возможность систематизации, без которой затрудняется понимание предмета, потому что в нем (выводе) есть неприятная общеприложимость и всеядность, уравнивающая творения художника и продукты труда ремесленника.

Всё, что Вы пишете здесь, тонко, умно и убедительно.

Это можно сказать и о том месте, где речь идет о стихе

Я гибну — кончено — о Дона Анна!

Ваши объяснения призыва /о Дона Анна!/ точны и вполне доказаны. Я всегда думал, что призыв этот не ограничен узко заданием, что он алгебраичен как (a + b)², что допускает он множество применений и дешифровок. В этом последнем крике при той подстановке, которую делаю я-читатель, есть и детская беспомощность, и выражение последнего дикого одиночества гибели, потому что смерть — это взрыв, направленный в сторону ту же, с какой человек приходит, рождаясь, «возвращение с черного хода«, и убитые принимают ту позу, в какой они лежали в утробе матери. В этом крике — всё, что в него можно вчитать. Эта реплика, хоть и нелегко, но всё же обосновывается нами так, что Дон Гуан и не мог крикнуть иначе, проваливаясь; таким образом — в реплике есть неожиданная верность душевной жизни действующего лица трагедии и душевной жизни читателя — соучастника трагедии, — неожиданная потому, что говорит нам больше чем слова, ее составляющие и значение ее раскрывается для нас всё больше уже помимо нашей воли. Верность душевной жизни всех людей как бы не может быть найдена умом аналитика, а только тем синтезом воли, ума, инстинкта, который мы называем художником, чья функция — вдохновение, которому некогда искать и потому оно находит нужное будто сразу, при вспышке молнии, без поисков, и найденное оказывается единственно верным. Дарование — способность к ограничению, вдохновение — способность к выбору из множества единственного потребного вероятия, производящего потом впечатление мгновенности. Дон Гуан называет Дону Анну когда ему нет времени выбирать и он мгновенно, как художник /художник в том идеальном представлении, которое нам нужно для ясности трактовки/ делает выбор непреложно-важного, и точность этого выбора становится нам понятна благодаря читательскому инстинкту, естественно близкого инстинкту поэта.

Тут интересно отметить, как теснота формы и ее классическая выразительность распыляется, мельчает со временем, переходя в пределы упадка: вспомните «Шаги командора» Блока, как ни огромен этот художник. «Анна, Анна! — Тишина и т. д.» Тут мощно ограниченный удар мельчает, разбегается византийским орнаментом, прекрасным самим по себе, но столько теряющим при сравнении с образцом.

Во всех писаниях по поводу великих произведений искусства есть опасность гармонию разъять, как труп. Странно писать трактаты в изъяснение религиозного экстаза и прозой объяснять стихи. Мне кажется, что Ваша статья преследует не только цель — сделать более понятной трагедию «К<аменный> Г<ость>», но и завоевать для лирического поэта наибольшую территорию во имя ее жестокотрудного подвига.

Вы превосходно определяете: «головокружительный лаконизм«. Метафора прекрасна, как может быть прекрасно стихотворение. Конечно, лаконизм Пушкина — художественный метод наиэкономнейшего выражения —

…твой старик торгует ядом? — И ядом, —

но этот метод ведь не единственный возможный, не правда ли? — и есть в этом лаконизме (пожалуйста, не подумайте, что в том, что я говорю, есть непочтительность к поэту) нечто от лаконизма ради лаконизма, что существует он во что бы то ни стало, любой ценой, несмотря на жертвы, как Наполеон или Тимур, существует, как навязчивая идея, и при идеальном своем развитии ведет к простоте, прекрасной самой по себе, но смертоносной для искусства, от которой сам Пушкин в один прекрасный день бежал без оглядки в условность классического риторического типа:

Вотще! — о люди, жалкий род, достойный слез…

и т. д.

Когда пишут о художнике, часто получается так, что делают рацио художника единственной основой его творчества: критик точно знает, что у Пушкина то-то служит тому-то, словно художник — инженер и строит мост, и данная гайка — сюда, а та заклепка — от того отверстия. Не так уж рационален такой рацио — «Негаечность» легко усматривается в случае «К<аменный> Г<ость>» в «о Дона Анна» последнего стиха трагедии. Мне хочется подчеркнуть обособленную исключительность мышления лирического (быть может, всякого) поэта, его божественную сущность, моцартианскую /см. соседнюю трагедию/ — детскую в основе способность нахождения самого нужного, единственного — во множестве, мудрость превыше мудрости, свойственную ребенку, а не мудрецу, потому что художник — сгусток воли, силы, инстинкта, действующий на линии преемственности культуры: длительная преемственность выработала в художнике инстинкт точного и как бы мгновенного удара безусловно /в Вашем смысле — по статье/ самовыражающего свойства. А инстинкт легче и целесообразней проявляется у ребенка, чем у взрослого, в последнем случае он затушевывается опытом, «аналитикой». Он обнаруживается скорей у Моцарта, чем у Сальери, у того, кто не более, как «гуляка праздный», тогда как Сальери «алгеброй гармонию поверил». У Моцарта — судьба, у Сальери — карьера (как когда-то сказал Блок о другом), Сальери разве только — орудие судьбы, но она ему не подруга.