Ступени профессии - [8]

Вот бы к нему попасть!

Всеволод Эмильевич Мейерхольд был в те годы более доступен, чем Станиславский. Он часто выступал публично. Так, в одном из клубов Москвы он яростно нападал на либреттиста оперы «Пиковая дама» и ругал царский двор, который при посредстве директора императорских театров заставлял Чайковского делать не то, что тот хотел. Мейерхольд отрывал либретто оперы от ее музыки (музыка хорошая, либретто плохое) и не придавал значения тому, что в конечном итоге в опере музыкальная драматургия определяет все, что у оперы нет двух авторов, что либретто всегда поглощено музыкальной драмой, что, наконец, музыка пишется в опере для вскрытия конкретных сценических обстоятельств, более того, имея в виду конкретное слово. Короче — это неразрывный синтез.

Впрочем, и до Мейерхольда опыты «освобождения» музыки от либретто и придания ей иных драматургических обстоятельств были модны. Проходило это с разным качеством вкуса, часто было на грани анекдота, но никогда не могло быть удачным. (Даже тактичное и необходимое изменение текстов в «Иване Сусанине» рождает много музыкально-драматургических потерь в творении Глинки.) В этих случаях режиссеры и новые либреттисты видят в музыке лишь настроение, сопровождающее действие, как она используется в спектаклях драматического театра, но не понимают ее решающей роли в создании драматургии произведения.

Итак, Мейерхольд громил «вкусы царского двора», верноподданнические тенденции директора императорского театра, он «спасал» Чайковского от либреттиста, якобы ему навязанного, спасал композитора от его же собственной оперы. Я был в восторге — такова была убедительность речей Мейерхольда, и она отвечала моему ожиданию нового, обязательно нового, неизвестного… Алогичность его доказательств стала мне очевидной много лет спустя, когда я уже начал добираться до природы оперного искусства. Но тогда была пора восхищаться, восхищаться, восхищаться…

В то время не восхищаться Мейерхольдом было дурным тоном, восторгались решительно всем, чтобы не прослыть ретроградами. В своем театре Мейерхольд часто устраивал открытые репетиции. Публика валила валом, заранее надевая на себя маску восхищения. Это возбуждало Мастера на эффектные показы, блестящие находки, остроумные объяснения. Впрочем, это были не репетиции, а спектакли одного актера, который показывал гениального режиссера в атмосфере всеобщего восхищения.

Я думаю, что для вечернего спектакля такие показы не имели никакого смысла, а для актеров в них было даже что-то унизительное: в любой момент режиссер блеском своих показов мог выставить актеров в смешном, нелепом, неловком виде. Например, репетируется «Лес», на сцене прекрасный актер — Свердлин. Мейерхольд не дает ему включить себя в ход событий, все время останавливает, чтобы продемонстрировать свое искусство! Режиссура здесь не решала своих главных задач — познания и творческого освоения драматургического смысла пьесы, воспитания в актере образа или помощи актеру при «влезании» им в «шкуру изображаемого лица», по Щепкину. Но «представление» было увлекательным и эффектным.

Каждому режиссеру доводилось репетировать не для спектакля, не для актеров, а для тех, кто сидит в зрительном зале. В такой ситуации сама собою появляется режиссерская «показуха» (может быть, как самосохранение от «соглядатаев»), целесообразность и собранность заменяются «блеском импровизаций», самопоказом, которые из средства превращаются в цель. Я уверен, что настоящая репетиция — процесс интимный, доверительный, и показывать в нем нечего. Однако всегда находятся «соглядатаи», которые хотят попасть на репетицию, и отказывающийся пустить их в репетиционный зал режиссер представляется злым эгоистом.

Впоследствии Самосуд, влюбленный в Мейерхольда, старался привить мне многие из его «приемов», которые в наше время получили жаргонное прозвище «понтярство». Например, Самуил Абрамович рассказывал мне, как перед генеральной репетицией «Пиковой дамы» Всеволод Эмильевич предупредил его о том, что в середине второго акта несколькими хлопками в ладоши остановит спектакль. Так и было: Мейерхольд хлопает в ладоши, Самосуд останавливает оркестр, режиссер идет через весь зал, поднимается на сцену и чуть переставляет канделябры, стоящие на подставке. Передвинул, отошел, поглядел, еще чуть подвинул и обратился к дирижеру: «Прошу продолжать!» Это вызвало овацию в зрительном зале!

Перед генеральной репетицией первого нашего совместного спектакля Самосуд сказал мне:

— Сделайте на репетиции что-нибудь такое. Хлопните в ладоши, и я остановлю оркестр.

— Зачем?

— Вас должны знать!

— А если я испытываю удовольствие от того, что люди смотрят на мою работу, а меня как будто нет, меня не знают, я в тени, я умер? — ханжески, скорее от трусости, возразил я.

— Ха-ха! Дорогой мой, это нетеатрально. Театру нужен успех! Завтра все будут говорить о вас. Это нужно и вам, и театру.

Самосуд в чем-то был прав, и я теперь жалею, что не переломил себя, струсил, постеснялся. Потом было уже поздно.

Мне всегда претили режиссерские самопоказы, мне казалось это мелочным тщеславием, нескромностью, чем-то недостойным… Но когда Мейерхольд после спектакля не выходил «на поклоны», мне было обидно, жалко, хотелось видеть его выходящим из-за кулис, или проходящим по проходу партера, или встающим на один из зрительских стульев.