Структура художественного текста - [126]

Однако чтобы эстетитка тождества не теряла своей природы как средства познания и информации, создания определенной модели мира, она должна сочетать неколебимые штампы понятий с разнообразием подводимого под них живого материала. В этом смысле показательно, что, имея на одном полюсе строгий набор масок-штампов с определенными возможностями и невозможностями для каждой, комедия дель арте на другом полюсе строится как наиболее свободная в истории европейского театра импровизация.[194] Таким образом, сама импровизация представляет собой не безудержный полет фантазии, а комбинации знакомых зрителю элементов. Н. Барбьери в 1634 г. так характеризовал искусство импровизатора: «Комедианты штудируют и снабжают свою память большой смесью вещей, как-то: сентенции, мысль, любовные речи, упреки, речи отчаяния и бреда; их они держат наготове для всякого случая, и их выучка находится в соответствии со стилем изображаемого ими лица».[195] Это сочетание крайней свободы и крайней несвободы и характеризует эстетику тождества. С разной степенью полноты эти же принципы реализуются в большинстве фольклорных жанров, средневековом искусстве.[196] В том, что подведение разнообразных явлений действительности под некий единый штамп мышления есть акт познания, способный, ввиду (276) своей важности, вызвать большое эмоциональное напряжение, мог бы убедиться всякий, кто взял бы на себя труд пронаблюдать, с каким восторгом ребенок, подбегая к разным елкам, не устает повторять: «Это елка. И это елка». Или, перебегая от березы к клену и елке, восклицает: «Это дерево! И это дерево!» Тем самым он познает явление, отбрасывая все, что составляет своеобразие данной елки или данного вида, и включая их в общую категорию. По сути дела, с тем же явлением мы сталкиваемся, когда обнаруживаем в фольклоре мотив называния.

Другой класс структур, если рассматривать их на этом уровне, будут составлять системы, кодовая природа которых не известна аудитории до начала художественного восприятия. Это эстетика не отождествления, а противопоставления. Привычным для читателя способам моделирования действительности художник противопоставляет свое, оригинальное решение, которое он считает более истинным. Если в первом случае акт художественного познания будет связан с упрощением, генерализацией, то во втором мы будем иметь дел о'с усложнением. Однако эту сложность не следует отождествлять с «украшенностью», декоративностью. Реалистическая проза проще, чем романтическая, по внешним признакам стиля, но отказ от романтического штампа, ожидаемого читателем «Повестей Белкина», создавал структуру более сложную, построенную на «минус-приемах».

Субъективно автором и его аудиторией стремление разрушить систему привычных правил может восприниматься как отказ от всяких структурных норм, творчество «без правил». Однако творчество вне правил, структурных отношений невозможно. Оно противоречило бы характеру произведения искусства как модели и характеру его как знака, то есть сделало бы невозможным познавать мир с помощью искусства и передавать результаты этого познания аудитории. Когда тот или иной автор или то или иное направление в борьбе с «литературщиной» прибегают к очерку, репортажу, включению в текст подлинных, явно нехудожественных документов, съемок хроники, они разрушают привычную систему, но не принцип системности, так как любая газетная строка, дословно перенесенная в художественный текст (если он при этом не теряет качества художественности), становится структурным элементом. Восприятие подобного искусства с точки зрения математической теории игр представляет собой не «игру без правил», а игру, правила которой следует установить в процессе игры.

Эстетика противопоставления имеет свою давнюю историю. Возникновение таких диалектически сложных явлений, как рифма, бесспорно, с нею связано. Но наиболее яркое выражение она получает в искусстве реализма.

Как мы видим, деление явлений искусства на два класса: построенных на эстетике тождества и на эстетике противопоставления — дает более крупные единицы классификации, чем понятие «художественный метод». Однако оно отнюдь не бесполезно. Ближайшим образом с ним придется сталкиваться при попытках построения порождающих моделей художественных произведений, а следовательно, при разработке ряда важных проблем.

Вопрос этот должен стать предметом специального рассмотрения. Однако и сейчас, априорно, можно утверждать, что построение порождающих моделей (277) для произведения класса эстетики тождества не представляется делом столь уж сложным, между тем как сама возможность подобного построения для произведений класса эстетики противопоставлений должна еще быть доказана. Наивно полагать, что описание всех возможных вариантов четырехстопного ямба и вычисление статистической вероятности их чередования может стать кодом для построения нового «Евгения Онегина». Не менее наивно предположение, что самое детальное структурное описание «старого» «Евгения Онегина» сможет стать генерационной моделью для написания нового. Оценивать, сколько состояний должна иметь машина, могущая создать нового «Евгения Онегина», — значит не больше чем размышлять о том, сколько состояний должна иметь машина, которой предстоит сделать еще не сделанное величайшее открытие.