Страстная односторонность и бесстрастие духа - [230]

Известное равновесие внешней свободы (связанной с царством закона) и внутренней благодатной свободы, равновесие свободы цивилизации и природной воли по-своему складывается в каждой культуре и в каждую эпоху. Более того, оно иное у каждой творческой личности; у Толстого больше природной воли: сцены охоты, косьбы, первого бала Наташи – апофеоз воли. Но в «Войне и мире» царство торжествующей воли отброшено на 50 лет в прошлое, в «Анне Карениной» оно рушится, и поздний Толстой – на развалинах воли. Достоевский прямо начинает с дисгармонии воли, с конфликта извращенной воли (своеволия) и внутренней свободы и находит истину в порыве к преображению, к внутренней свободе «сильно развитой личности» – из тупика своеволия, из глубины нравственного распада, из подполья. Заключить в одни скобки разные явления русской культуры очень трудно, и все же такие попытки были. Одна из самых интересных – в «Голосе из хора» Абрама Терца:

«Религия Св. Духа как-то отвечает нашим национальным физиономическим чертам – природной бесформенности (которую со стороны ошибочно принимают за дикость или за молодость нации), текучести, аморфности, готовности войти в любую форму (придите и володейте нами), нашим порокам или талантам мыслить и жить артистически при неумении налаживать повседневную жизнь как что-то вполне серьезное (зачем? кому это нужно? надолго ли? надоело! сойдет и так!). В этом смысле Россия – самая благоприятная почва для опыта и фантазий художника, хотя его жизненная судьба бывает подчас ужасна.

От духа – мы чутки ко всяким идейным веяниям, настолько, что в какой-то момент теряем язык и лицо и становимся немцами, французами, евреями и, опомнившись, из духовного плена бросаемся в противоположную крайность, закостеневаем в подозрительности и низколобой вражде ко всему иноземному. Слово – не воробей, вылетит – не поймаешь. Слово для нас настолько весомо (духовно), что заключает материальную силу, требует охраны, цензуры. Мы – консерваторы, оттого что мы – нигилисты, и одно оборачивается другим и замещает другое в истории. Но все это оттого, что Дух веет, где хочет, и, чтобы нас не сдуло, мы, едва отлетит он, застываем коростой обряда, льдом формализма, буквой указа, стандарта. Мы держимся за форму, потому что нам не хватает формы; пожалуй, это единственное, чего нам не хватает; у нас не было и не может быть иерархии или структуры (для этого мы слишком духовны), и мы свободно циркулируем из нигилизма в консерватизм и обратно.

Отсюда же в искусстве – разительное отсутствие скульптуры (может быть, больше других искусств предполагающей осознание формы) – это при нашей-то телесности, «идолопоклонстве», при всех запасах Эллады… Мы восполнили этот пробел разлитием песни и живописи (течет). К ним подверстываются (при соблюдении чина) нарушение иерархии жанров, вечная жажда русских авторов написать вместо романа евангелие, наши вечные нелады со строгими литературными рамками, неразвитость новеллы и фабулы, аморфность прозы и драмы – духовное переполнение речи… Нам до смешного хочется сразу сказать обо всем.

…Худо ли это? Для быта, может быть, худо, для Духа – вполне приемлемо (более, чем западная комфортабельная форма, законность)» («Голос из хора»).

Чтобы приблизить развернутую метафору Терца к «идеальному типу» русской культуры (в понимании Макса Вебера), нужны некоторые поправки. Одна из них – то, что форма, специфически русская форма европейской культуры, все-таки была найдена, вернее – находилась, время от времени, пусть на первых порах только гениями, но все-таки находилась. И то, что первый раз доступно гению, после него становится уже достоянием и скромных талантов. Более того. Форма, найденная в искусстве, с течением времени входит в быт, становится частью всей национальной жизни. Во всяком случае, может ею стать.

Я считаю пророчеством не столько те или другие догадки Достоевского, но саму форму его романа, неслыханную в Европе и окрасившую собой весь XX век. Хаос страстей, обрушившихся на читателя в первой же части любого из пяти великих романов (от «Преступления и наказания» до «Братьев Карамазовых»), подчиняется незримой внутренней логике, сохраняет строгий внутренний строй. И сквозь все срывы и небрежности роман поразительно целен, несравненно цельнее, чем романы современников Достоевского, отделанные в частностях, но лишенные неудержимого движения к своему итогу. Решительное неумение найти цельную форму, осколочность вдохновения – скорее черта нашего переломанного времени – черта Синявского, наконец, но не черта Достоевского. И, стало быть, нельзя это неумение считать роковым, непоправимым.

Роман Достоевского внутренне строен, потому что в нем есть своя духовная ось, напряжение между «идеалом Мадонны и идеалом содомским», между Христом и Великим инквизитором. В каждом романе есть образ внутренней свободы, подобный Христу в своем внешнем юродстве, и герои, искушаемые своеволием. Трагическая ошибка героя Достоевского – понимание свободы как вседозволенности. Раскольников преодолевает это искушение любовью; Кириллов и Ставрогин гибнут.