Страстная мечта, или Сочиненные чувства - [4]

Этот случай не единственный за всю историю выступлений актеров на сцене. Вопросы Хьюстона, которые он сформулировал по отношению к самому себе, а не к театру в целом, начали задавать за две тысячи лет до премьеры «Отелло» на Бродвее. Они отражают главную проблему актера. Вопрос Хьюстона был простым и прямым: почему актер чувствует, что ему удалось добиться глубины проникновения в образ, тогда как критики с этим совершенно не согласны? Хьюстон находился в полном замешательстве, возникшем из-за противоречия между мыслями и ощущениями актера и внешней составляющей его игры. Но вопросы Хьюстона приводят к еще более глобальной задаче: как добиться выдающегося мастерства?

У нас есть примеры замечательного мастерства и есть великие актеры, но мало свидетельств самих актеров и критиков о том, каким образом это мастерство было достигнуто, или о том, что необходимо для создания или воссоздания такого мастерства. До открытий великого русского режиссера Константина Станиславского считалось, что актерская игра – это результат вдохновения или чисто внешней техники. Сейчас нам знаком третий подход.

Эта книга является попыткой собрать воедино множество данных, объясняющих этот третий подход, который называют «методом». Мой метод продолжает и дополняет систему Станиславского, разработанную в России. Я попытался представить все материалы в той последовательности, в которой их получал или открывал, чтобы читатель мог понять, как развивался метод, как я понял задачу актера и нашел для нее решение. Оглядываясь назад на то, как разворачивалась моя карьера – от зрителя до актера, затем режиссера, потом учителя и теоретика, – я думал о своей жизни не как о запланированном путешествии, но скорее как об одиссее с открытым и неожиданным концом. В некоторой степени к открытию метода стоит относиться таким же образом.

Эта одиссея началась с моего осознания главной задачи актера: как может актер одновременно по-настоящему чувствовать и контролировать то, что он делает на сцене? Станиславский начал работать над этой задачей с помощью своей системы. Наша работа в театре «Груп», в Актерской студии и в Институтах театра и кино Ли Страсберга помогла нам обнаружить решение другой задачи: как добиться того, чтобы по-настоящему переживаемые актером эмоции выглядели максимально выразительно на сцене.

Начало моей одиссеи: поиск и открытие

Я никогда не думал, что мне суждено провести всю жизнь в театре. В то время, когда я рос в нью-йоркском Нижнем Ист-Сайде в начале столетия, профессиональный театр казался чужим и далеким. В том возрасте, когда обычно молодые актеры репетируют роль перед зеркалом у себя дома, рисуя в воображении толпы восхищенных зрителей, я проводил время за чтением книг и грезами о древней истории, о зарождении великих воинственных цивилизаций и о военачальниках с их звучными и труднопроизносимыми именами.

Ничто в ту пору не предвещало, что мне суждено стать режиссером на Бродвее, голливудским актером, или же руководителем всемирно известных школ актерского мастерства. Не было у меня ни тайного происхождения, ни родственников, овеянных славой в театре или кино, ни путеводной звезды, которая могла бы меня направлять – ничто не позволяло даже вообразить, что я приму участие в работе над одной из важнейших инноваций в актерской игре и в создании театра. Но судьба часто готовит нам сюрпризы, которых мы не ждем.

При том что в окружающей среде моего детства не было шика и блеска – даже в его вымышленном воплощении, которое так любит показывать Голливуд, с его зарисовками из жизни перед Первой мировой войной, с ее бедностью и нищетой, – Нижний Ист-Сайд был буквально пропитан энтузиазмом, жаждой и даже одержимостью познания и приобщения к культуре. Мой шурин, Макс Липпа, зарабатывал на жизнь поездками по всей стране в поисках старых ювелирных изделий, из которых он впоследствии выплавлял золото. Но люди в то время не ограничивались удовлетворением только насущных потребностей. Им требовалось нечто большее, а именно, культура. Макс стал членом группы под названием «Прогрессивный театральный клуб».

Мой шурин не принимал участия в театральных постановках, но у него были задатки замечательного гримера. Приоткрыв рот, я часто наблюдал за его работой, пока он создавал свои шедевры из париков и грима. Мне так и не удалось узнать, где и как ему удалось научиться этому удивительному искусству.

Каждый год, помимо обычной работы в клубе, он принимал участие в организации большого представления, приуроченного к празднованию какого-нибудь важного еврейского праздника. Коронным номером была историческая мизансцена, в которой участвовало сто пятьдесят актеров, а Макс гримировал их всех. Он стал тем человеком, который впервые напрямую познакомил меня с театром.

В клубе собирались поставить пьесу на идише, написанную австрийским драматургом Артуром Шницлером. Название пьесы, в оригинале звучавшее как Dos Glick in Winkel, было переведено как «Уголок счастья». На роль младшего из двух братьев требовался подросток, и Макс порекомендовал меня. Чтобы показать, насколько мало в то время меня волновал театр, признаюсь, что не помню ни сюжета пьесы, ни имени своего персонажа. В моей памяти осталось имя моего «брата» только по той причине, что я до сих пор помню странное и восхитительное ощущение звучания моей первой реплики, эхом отражающейся в темном зале: «То, на что способен Фриц, я могу сделать в любой момент». Даже сейчас я помню звук своего голоса, отражавшийся от стен маленького театра, и неожиданный смех, с которым его встретила публика. Я испытал необыкновенно приятные чувства, но тогда еще театр не соблазнил меня в полной мере.