Страсти Израиля - [66]

Потом будет петь певица.

Комментарий Юрия Векслера: При недавней попытке уже не удалось обнаружить описываемые в синопсисе в 1997 году рестораны. Рукописная транслитерация кириллицей куплета песни на идише сделана Ф. Горенштейном в конце машинописного текста синопсиса.

Вместо послесловия Эссе Горенштейна: в поисках причины

1

Я от природы не слишком страстен и сравнительно

справедлив. К объективизму качусь с удовольствием.

Борис Слуцкий

Фридрих Горенштейн видел основу своего творчества в чем-то биологическом, потайном, чьи корни находятся вне разума. «Мне кажется, первоначальный позыв к писательству исходит не от разума, а от некоего врожденного инстинкта» — это из эссе «Почему я пишу» 1985 года. Там же он определяет эту основу как физиологическую, телесную, половую. Как совмещается это с его пророческим, мессианским понятием «распятой» литературы, «которая нуждается в скромной затворнической вере и повседневном, бытовом труде»? Возможно, следует не искать логическую связь между этими диаметрально противоположными высказываниями, а воспринимать их скорее как еще один из тех многочисленных парадоксов, которые составляют феномен Горенштейна в русской и мировой литературе.

Эти парадоксы создают ритм его прозы. Из интервью Джону Глэду: «Ритм, ритм для меня важнее. Это одна из причин, по которой у поэтов редко получается проза. Они ритма прозы не чувствуют. Вот ни Бродский, ни Мандельштам не чувствуют ритма прозы. Ритм прозы чувствовали только Пушкин и Лермонтов. Если не поймаешь ритм прозы, то, как бы ты ни был умен, какие бы ни были у тебя мироощущения, ты прозу не напишешь, ты напишешь эссе… Ритм — это колебание души, колебание сердца. Как сердце стучит, должен быть ритм». Со многим здесь можно не согласиться, особенно в отношении Бродского и Мандельштама, но важен опять-таки упор на инстинктивное, биологическое и при этом глубоко иерархическое видение литературы, где художественная проза располагается на самой вершине. Эта иерархия опирается у Горенштейна на его попытку воссоздать в своей прозе библейский ритм. Повторю то, что писал сразу после его смерти: «Горенштейн знал, что был писателем — не пророком, и все же именно от негодующих криков библейских иеремий и исай ведет он свою творческую родословную». Такой же родословной Горенштейн наделяет Пушкина в одном из последних эссе «Тайна, покрытая лаком», утверждающем, что корни «нашего всего» были не эфиопскими, а караимскими: «Дух Пушкина, пророческий, библейский, близок к Соломонову пониманию суетности мира, к мировой печали Иеремии, к огненному, обличительному гневу против нечестивых Исайи, предсказавшего Иисуса Христа».

Горенштейн не ставит эссе на один уровень с прозой, но разгадать загадку его творчества невозможно без их учета и внимательного прочтения. Более того, невозможно без них создать и полное, глубокое представление о русской литературе 60-х годов и далее. Они представляют собой то, что называется по-английски missing link — потерянное, недостающее звено, ибо являются составной частью мировоззрения мыслителя и художника, который не вписывался ни в какие из существующих течений и лагерей, противопоставлял себя им и упрямо шел своей дорогой. В эссеистике Горенштейн видел возможность выговориться, расставить точки над i в отношении своей поэтики, контекстов и происходящего вокруг. Сказав про свое творчество «ввязался в игру, играй до конца», здесь он в какой-то мере переставал играть, желая называть все вещи своими именами.

Ритм отличает не только его прозу, но и эссеистику, и это ритм не столько библейский, сколько напоминающий логику или скорее отсутствие логики раввинистического пильпуля — талмудических споров, в которых «путем… глубокого и детального анализа вскрывались все несоответствия и противоречия» Писания (Гешель). То, как Авраам-Йеошуа Гешель описал пильпуль, применимо и к Горенштейну: «Мышление проникалось энергией, поставляемой страстью. Разум растопил металл талмудических понятий, перелил их в фантастические причудливые формы, в которых мысль сначала терялась и сбивалась с пути, но в конце концов с честью выпутывалась из лабиринта. Они никогда не принимали ничего на веру. Во всем они искали причину, причем причина интересовала их больше, чем само явление». «Во всем мне хочется дойти до самой сути» — недаром Пастернак, любимый Горенштейном, происходил из знаменитого рода раввинов.

Горенштейн был исключительно плодовитым эссеистом. В своих статьях и заметках, печатавшихся в журналах — израильских «22» и «Времени и мы», берлинском «Зеркале загадок», парижских «Континентe» и «Синтаксисe» и нью-йоркском «Словe/Word», а потом и в российских изданиях, и остающихся по большей части сегодня забытыми и мало известными читателям его прозы, он многолик: гневный и циничный порицатель немецких, русских, американских и израильских властителей, проницательный, хотя зачастую и очень предвзятый, критик современной литературы и кино. Овчинка горенштейновской прозы всегда стоит выделки. Эссе — нередко блестящие, но неоднородные — другого порядка и важны тем, что проливают свет на «причину», которую пытался найти Горенштейн, — причину его творчества, судьбы, катастроф двадцатого века, взлетов и падений русской литературы и того, что волновало его, наверное, больше всего, — места еврея в мироздании и чужеродном ему мире. Еврейская тема была для него стержнем, на котором держался весь его художественный мир и из которого рождалось его понимание истории, морали, слова. Полемика в эссе, часто выливающаяся в желчь и презрение к своим современникам, — это и отправная точка, и результат этих поисков. Их другая сторона — выявление литературных предшественников и корней. Здесь речь пойдет о наиболее долговечных из этих эссе — многогранных литературных документах, являющихся комментариями к художественному проекту Горенштейна.