Страницы жизни - [86]

На следующий день я побежала в театр. Пришла за час до начала. И сразу же окунулась в нервную, взбудораженную атмосферу. Из‑за закрытого занавеса доносился раздраженный голос Константина Александровича, из зала на сцену бегали какие-то люди. Репетиция началась с большим опозданием. Как все это было непохоже на торжественные, чинные просмотры в Художественном театре. Репетиция повергла меня в большое смятение.

План постановки, задуманный Марджановым, по-своему был интересный и смелый. Действие трех актов оперетты происходило в разные эпохи, в разных странах. Первый акт — как и полагалось — Древняя Греция. Второй — Франция не помню уже какого Людовика. Третий — современный Кисловодск. От актеров требовалось большое искусство, чтобы, сохраняя все черты образа, созданного в остром, почти гротесковом рисунке, которого требовал Марджанов, переносить его в разные эпохи. Певческая труппа Свободного театра большими актерскими талантами не обладала. У Елены был хороший голос, но играть она не умела. Особенно беспомощна она была во втором акте. Всю сцену здесь занимала огромная кровать, на которой, по режиссерскому замыслу, построено было большинство мизансцен. Справиться с ними актриса была не в состоянии.

Другие актеры, выполняя рисунок Марджанова, существа его не понимали и потому были натянуты и скучны. Кордебалет танцевал с убийственной добросовестностью.

Последний акт. Калхас разгуливает по аллеям Кисловодска в форме генерала, Орест появляется в мундире лицеиста, а Парис — в костюме пилота. Все это казалось непонятным, надуманным. Спектакль производил впечатление путаное. Веселый дух Оффенбаха улетучился. Было странно, что у Марджанова, человека веселого, любящего шутку, «Прекрасная Елена» получилась скучным спектаклем.

С волнением шла я на просмотр «Сорочинской ярмарки». Первое, что меня встретило за кулисами, было знакомое мычание волов. Постановка Санина была до крайности натуралистичной. Одна только картина могла доставить удовольствие зрителям — дуэт Хиври и дьячка, которых отлично пели и играли В. В. Шевченко и Н. Ф. Монахов. Что касается сцены ярмарки, на которую Санин возлагал большие надежды, считая ее гвоздем спектакля, то здесь натурализм жестоко отомстил за себя. Несчастные волы, запряженные в арбу, нагруженную горой бутафорских арбузов, дынь и помидоров, стояли с таким понурым видом, что на них жалко было смотреть. Трагические фигуры этих волов, время от времени меланхолически поливавших сцену, полностью убивали то радостное зрелище, которое всеми способами стремился создать режиссер.

Актеры, сидевшие в зале, наперебой критиковали спектакль. Мне не хотелось присоединяться к общему хору, и я ушла. Проходя через фойе, я увидела за столиком Марджанова и Суходольскую, которая с явным раздражением что-то горячо доказывала Константину Александровичу.

Через день мне позвонил Марджанов:

— Алиса, я еду к вам. Надо поговорить.

Он влетел ко мне прямо в пальто, очевидно, забыв снять его в передней. Бегая взад и вперед по комнате, Константин Александрович с возмущением рассказал, что Суходольская категорически отказалась дать деньги на постановку «Покрывала Пьеретты».

— Она не надеется на успех «Сорочинской» и «Елены», — кричал Марджанов, — и настаивает на постановке кассового спектакля. «Покрывало», по ее мнению, спектакль для глухонемых, она считает, что ни один нормальный человек не пойдет смотреть пьесу, в которой актеры не поют, не танцуют и даже не разговаривают!!.

Константин Александрович был в ярости. Наконец он пришел в себя, заметив, что не снял пальто, быстро его скинул и тяжело опустился в кресло.

— Извините меня, Алиса, что я так неприлично к вам ворвался. Суходольская довела меня до бешенства.

Вдруг Марджанов вскочил.

— Но я, Алиса, человек упрямый. Сдаваться мы не будем. Не отчаивайтесь. «Покрывало Пьеретты» я ей не отдам. В этом спектакле я уверен больше, чем в каком-нибудь другом. Работу мы начнем. И немедленно. С Таировым я договорюсь. На втором этаже есть прекрасная большая комната. Будете работать там. Весь спектакль без массовых сцен вы сможете репетировать там совершенно спокойно. Суходольская туда не заглянет. Посмотрим, кто кого!

Через несколько дней я была вызвана на репетицию. Таиров познакомил меня с молодым актером Кречетовым, только что окончившим школу С. В. Халютиной и накануне репетиции утвержденный на роль Пьеро, после того как было перепробовано множество молодых людей из разных театральных школ. Кречетов мне понравился. Пластичный, с приятным лицом, он казался очень подходящим для образа Пьеро.

Таиров пришел на репетицию с партитурой, по которой было разработано все действие пьесы.

— Движения, жест мы будем искать на этой основе в процессе работы, — пояснил Таиров. — Это задача большая и трудная. Будем искать вместе.

Говоря с нами о спектакле, он все время называл его мимической драмой. Я спросила, какая разница между мимической драмой и пантомимой.

— В пантомиме актер исходит в своем образе от маски, которая определяет условность и стилизованность его движений. В балетной пантомиме пользуются иллюстративным жестом, имеющим свою специальную азбуку. Для мимодрамы ни то ни другое не годится. Но, конечно, это не значит, что мы будем прибегать к бытовому, жизненному жесту, как в драматических спектаклях. Здесь, в мимодраме, мы будем искать жест, но в то же время конкретный, обобщенный и предельно выразительный. Жест должен быть объемным, должен иметь три измерения, как в скульптуре, — объяснял Таиров.