Стиль и композиция критической прозы Иннокентия Анненского - [8]

Продолжая оправдание и даже возвеличение Ибсена, "безжалостного к прошлому, неумолимого ко всему, что отживает" (с. 179), и вновь вызывая биографические реминисценции, Анненский опять несколько иронически отзывается о несоответствии между грандиозностью борьбы, задуманной писателем, и провинциальностью окружавшей его обстановки и вновь возвращается к скептическим вопросам, подчеркивая их язвительность разговорной фамильярностью отдельных слов и всего тона и не давая на эти вопросы ответов, даже парируя их новыми вопросами: "... это Ибсен вспоминает о времени, когда он пробовал сталь своих мускулов; это ему, Ибсену, так не терпелось тогда вызвать на борьбу весь мир, - а мир-то был такой маленький - фогт, пробст да кистер - только и всего. А у него-то, у Бранда-то, в груди что было сил, дыханья-то было сколько...

Вы спрашиваете, зачем Бранд убухал материнские деньги на церковь, которую тотчас по ее окончании он не мог не возненавидеть? Ведь понимал же он, куда клонится дело?.. То-то вот куда? Зачем? А Ибсен зачем тратил силы на свои стихотворные пьесы?.." (с. 179-180).

И после еще одного полуиронического абзаца - концовка, утверждающая высокое значение драмы "Бранд" в творчестве ее создателя: "С Брандом Ибсен пережил свой Ветхий завет. Это его-то и засыпало лавиной, этот Ветхий завет. От запрещений и требований поэт уходил к сомненью и раздумью. И Бранд умер на самой грани между задором осужденья и скорбью понимания" (с. 180).

Этот оценочный вывод-заключение оказывается тем более значительным, даже и многозначным, что автор привел к нему читателя после целого ряда иллюстрированных цитатами рассуждений, не только снижавших, даже дискредитировавших образ героя, но ставивших под вопрос и мастерство драматурга в этой пьесе. Неожиданность заключения бросает на все предыдущее новый свет, а это предыдущее все же оставляет на завершающем абзаце как бы тень от облака.

Несколько иначе, чем в статьях о Тургеневе, Достоевском, Ибсене, обстоит дело с образом Гейне в статье "Гейне прикованный (Гейне и его "Романцеро")". Образ Гейне, подобно образу Тургенева в статье о "Кларе Милич", тоже образ умирающего, дан здесь в самом же начале: "Когда при мне скажут "Гейне", то из яркого и пестрого плаща, который оставил нам, умирая, этот поэт-гладиатор, мне не вспоминаются ни его звезды, ни цветы, а лишь странный узор его бурой каймы, и на ней следы последней арены.

Я полюбил давно и навсегда не "злые песни" Шумана, не "Лорелею" Листа, а лихорадочные "Истории" Романцеро.

Когда Гейне писал их, он был уже навсегда прикован к постели

Жизнь Гейне стала в это время, помимо муки, какая-то "отвлеченная"

Жизнь ... но уже навсегда без простора, недвижная и без неба ... Жизнь - готовая уйти гостья... А лес и его никсы - первые музы Гейне?" (с. 153).

"Романцеро" - большой поэтический сборник, а "Истории", составляющие его первую часть, большой цикл стихотворений, где эпическое смешано с лирическим и фантастическим, с иронией, с сатирой. Сюжетов- мифологических, исторических, современных ситуаций, персонажей здесь много, и эссеист, бегло и фрагментарно пересказывая "Истории", изредка цитируя, схватывает - то бегло, то развернуто - черты сменяющихся картин, и ни один из образов он не отождествляет с самим поэтом, но проецирует их на сознание "Гейне прикованного", на его биографический образ, с которым связывается общий трагический колорит цикла. Неслучаен для Аниенского, как для филолога-классика, эпитет "прикованный" в заглавии - слово, двуплановое по вызываемым им ассоциациям: в тексте статьи оно относится к неизлечимой болезни Гейне, к его постели - "матрацной могиле", но в то же время (и к тому же употребленное после имени собственного) напоминает о Прометее, о прикованном к скале титане. Этот оттенок смысла не получает дальнейшего развития, он лишь бросает отсвет на все содержание эссе, усиливая его трагизм. Доказательством того важного значения, какое для критического мастерства Анненского имел образ писателя, служит и начало одной из последних, опубликованных уже посмертно статей "Эстетика "Мертвых душ" и ее наследье". Это довольно короткий очерк, но на его первых страницах большое место уделено передаче рисунка, сделанного в год смерти Гоголя художником Солоницким и изображающего Гоголя в полуреальной, полуаллегорической обстановке - в тот момент, когда догорает в очаге рукопись второго тома знаменитой поэмы. Содержание этого рисунка оказывается ключом, в котором развертывается вся концепция творчества Гоголя и оказанного им влияния на русскую литературу XIX и ХХ вв.

* * *

Когда Анненский-критик обращается к современности - к великим писателям настоящего (как Л. Толстой и М. Горький), к видным представителям литературы (как Л. Андреев), к поэтам большим, средним и малым, он не прибегает к биографическим аллюзиям или реминисценциям. Но личность каждого из авторов, такая, какою она раскрывается в его прозе или стихах, все время привлекает внимание критика, и с нею он соотносит образы произведений. Вот острая, в сущности, парадоксальная характеристика личности Горького, в котором Анненский выделил "его чуткую артистическую природу" (с. 73) и которого он оценил чрезвычайно высоко в идейно-этическом плане (статья "Драма на дне" в цикле "Три социальных драмы"): "Скептицизм у Горького особенный. Это не есть мрачное отчаяние, и не болезнь печени или позвоночника. Это скептицизм бодрый, вечно ищущий и жадный, и при этом в нем две характерных черты. Во-первых, Горький, кажется, никого не любит, во-вторых, он ничего не боится" (с. 77). Если бесстрашие Горького - и философское и гражданское было бесспорным и для друзей и для врагов, то слова об отсутствии любви к людям ("никого не любит") должны были быть неожиданными в суждении о великом гуманисте, превыше всего ставившем человека. Но эти слова тотчас же поясняются, раскрываются тоже в необычном аспекте: "Если художники-моралисты, как нежные матери, склонны подчас прибаловать в неприглядном ребенке выразителя и наследника своей идеи, свою мечту - то у Горького нет, по-моему, решительно ничего заветного, святого, особенно в том смысле, чтобы людей не допускать до созерцания этого предмета. Горький на все смотрит открытыми глазами. Конечно, как знать, что будет дальше? Но покуда до его простой смелости не доскакаться никаким Андреевым с их "безднами" и "стенами"" (с. 77). Неожиданность хода мысли неразрывна с ходом ее изложения, со стилем (который, по формулировке Стендаля, есть "отношение слов к мыслям"), и в конечном итоге выражает признание высокого гражданского значения творчества Горького.