Стекло - [56]

В этих случаях начинают с того, что прокладывают арматурное плетение на высоте приблизительно 2-2,5 см от дна кессона, подкладывая под сетку небольшие цементные кубики соответствующей высоты. После этого выгораживают где-либо внутри кессона деревянными дощечками с прорезями, наподобие гребенок, участок площадью около 25×25 см, который и заполняют снизу до верху (на высоту 6-7 см) густым раствором затвердевающего в течение нескольких часов цемента. Затем, не теряя времени, художник осуществляет набор внутри отгороженного участка, вставляя кубики непосредственно в цемент. После окончания набора, в пределах первого выделенного участка, приступают к совершенно такой же обработке второго, соседнего участка и так далее, пока не будет закончен набор во всем кессоне. Величину обрабатываемых участков нужно согласовать со скоростью схватывания цемента.

Скажем теперь несколько слов о технике набора, который называется обратным. На дно кессона укладывают кальку с нанесенным на нее с нижней стороны контурным рисунком оригинала. Руководствуясь просвечивающим через кальку изображением, а также глядя на помещенный поблизости оригинал, художник располагает на дне кессона кубики таким образом, чтобы лицевая их сторона была обращена книзу, а наверх выдавались только пирамидально заостренные нижние концы.

Лицевая поверхность каждого кубика густо смазывается клейстером или казеиновым клеем. Когда составленный таким образом опрокинутый набор покроет всю площадь кессона, его заливают сверху цементным раствором с прокладкой сетки из толстых железных прутьев. Цементу дают затвердеть, после чего кессон разбирают и приклеенную с лицевой стороны кальку смывают.

Заканчивая описание технологии процессов мозаического производства, мы не можем не остановиться на еще одной операции, которой иногда эти процессы завершаются. Мы имеем в виду окончательную механическую обработку поверхности готового изображения обычными приемами шлифовки и полировки, которые со времен глубокой древности применяются в художественном стеклоделии и за многие века не претерпели существенных изменений, если не считать замены мускульной силы механическими приводами.

Шлифовка и полировка мозаик производилась и производится сейчас в тех случаях, когда это признается необходимым, каменными и металлическими шлифовальниками и мягкими войлочными полировальниками с использованием кварцевого песка, наждака, окиси олова, крокуса и других общеупотребительных абразивных материалов. Если обрабатываются небольшие картины, не заделанные на местах, или отдельные фрагменты еще не собранных больших картин, то их выгоднее шлифовать и полировать на современных крупных ротационных станках с большими вращающимися в горизонтальной плоскости столами. Так и обрабатывал свои мозаики Ломоносов на водяных приводах Усть-Рудицкой фабрики. Когда же речь идет о шлифовке и полировке большой картины, заделанной в стену, приходится работать вручную, растирая абразивный материал на поверхности картины небольшими ручными шлифовальниками и полировальниками. При помощи именно таких приемов недавно ремонтировали знаменитую ломоносовскую мозаику «Полтавская баталия».

Во всех ли случаях мозаические картины подвергаются окончательной механической обработке, преследующей цель возможно совершеннее выровнять, выгладить их поверхность? Нет, не всегда.

Если мозаика выступает как произведение монументального искусства, как подсобница архитектуры и если она будет рассматриваться с больших расстояний, ее не принято полировать. Здесь, наоборот, мы наблюдаем у художников тенденцию к тому, чтобы сделать поверхность нарочито шероховатой, чтобы ставить кубики с разными наклонами, умышленно оставлять между рядами явно заметные швы, использовать в художественных целях графическую сетку кладки отдельных элементов набора.

Конечно, в этих случаях выглаживание поверхности явилось бы бессмысленным, противоречащим замыслам художника.

В тех же случаях, когда мозаика теряет свое значение как самостоятельная ветвь монументального искусства и становится на путь копирования произведений масляной живописи, где для этого она должна пользоваться тысячами всевозможных оттенков и по возможности делать незаметным ступенчатость цветовых переходов, и, наконец, в тех случаях, когда мозаическая картина или портрет будут рассматриваться с небольшого расстояния, там, конечно, полировка поверхности не только желательна, но и необходима.

Однако этим мы никак не хотим сказать, что нешлифованная неровная поверхность мозаики — признак ее более высокого художественного достоинства по сравнению с полированной мозаикой. Художник, работающий в области прикладного искусства, должен поставить перед собой задачу использовать материал, из которого он создает свои произведения, в его самом высшем эстетическом качестве, отличающем его от других материалов. Полированное стекло обладает изумительным свойством передавать цвет с такой силой, яркостью и выразительностью, как ни один другой из известных нам материалов. Едва ли можно признать правильным то решение, когда приходится сознательно притуплять в стекле его непревзойденное качество, становиться на путь имитации природных камней, которые не способны давать такой яркости и блеска. «Неправо о вещах те думают, Шувалов, которые Стекло чтут ниже Минералов», — писал Ломоносов, подчеркивая этим самостоятельную красоту стекла как присущее ему свойство, по меньшей мере в той же степени, как и у природных самоцветов. Мы присоединяемся к этому мнению и считаем, что стекло прекрасно само по себе и нет необходимости гримировать его под другие материалы. Вообще путь имитации, работы «подо что-то» не перспективен в искусстве.