Становление джаза - [26]

Работая над большими музыкальными формами в европейской традиции, Джоплин поддался искушению, которому в той или иной степени поддались многие джазовые музыканты после него. Джеймс П. Джонсон, Дюк Эллингтон, Бикс Бейдербек, Вуди Герман, Стэн Кентон, Орнетт Коулмен — вот всего лишь несколько имен из тех, кто писал музыку в традиционных европейских формах. За редким исключением, качество этой музыки, мягко говоря, не совсем высокое, и можно предположить, что произведения создавались не по вдохновению, а из желания отличиться в «престижной» области.

Оперу «Treemonisha» можно отнести к разряду именно таких произведений. Язык ее либретто наивен и прямолинеен. Музыка оценивалась критиками по-разному — от «вполне профессиональной» до «небезынтересной». Некоторые критики, и среди них Гюнтер Шуллер, дирижировавший оперой на Бродвее, отмечали, что во времена Малера, Шёнберга и Стравинского Джоплин говорит музыкальным языком 30-х годов прошлого века. Но несмотря на недостатки, «Treemonisha» заслуживает определенного внимания. В опере Джоплина есть несколько эпизодов, построенных на принципах народной африканской музыки, прежде всего хоровод «We're Goin' Around» и заключительная часть «A Real Slow Drag». Эти музыкальные фрагменты — одни из самых заразительных и веселых, когда-либо написанных американцем, и я уверен, что они займут достойное место в нашем культурном наследии.

Смерть Джоплина совпала с закатом регтайма, но жанр этот не умер. В течение последних десятилетий всегда находились энтузиасты, которые организовывали клубы, осуществляли публикации, копались в музыкальных архивах и выступали с концертами. И их упорство было вознаграждено. В 1971 году музыковед и пианист Джошуа Рифкин, горячий поклонник джаза с юношеских лет, увлекся творчеством Джоплина и выпустил пластинку с его записями. Ко всеобщему удивлению, пластинка имела сенсационный успех. Регтайм переживал вторую молодость; это привело к тому, что «Treemonisha» была поставлена сначала в Центре искусств в Атланте (1972), а затем и на Бродвее (1975), где ее приняли весьма благожелательно. Мечта Джоплина все-таки сбылась.

Но истинную славу ему принесли регтаймы. Регтайм вошел в историю музыки и занял в ней свое место. И, хотя эту музыку не назовешь выдающейся, в своих лучших образцах она очаровывает неординарностью и изящной простотой.

НОВЫЙ ОРЛЕАН. ЗАРОЖДЕНИЕ КЛАССИЧЕСКОГО ДЖАЗА. ПЕРВЫЕ ЗВУКИ ДЖАЗА

НОВЫЙ ОРЛЕАН. ЗАРОЖДЕНИЕ КЛАССИЧЕСКОГО ДЖАЗА. ПЕРВЫЕ ЗВУКИ ДЖАЗА

Широкоизвестная легенда гласит, что джаз родился в Новом Орлеане, откуда на старых колесных пароходах добрался по Миссисипи до Мемфиса, Сент-Луиса и наконец до Чикаго. Обоснованность этой легенды в последнее время ставилась под сомнение рядом историков джаза, в частности Россом Расселлом, который в своей тщательно документированной книге «Джазовый стиль Канзас-Сити и Юго-Запада» [76] прослеживает развитие раннего джаза в штатах Канзас, Арканзас и Техас. В наши дни бытует мнение, что джаз возник в негритянской субкультуре одновременно в разных местах Америки, в первую очередь в Нью-Йорке, Канзас-Сити, Чикаго и Сент-Луисе.

И все-таки старая легенда, по-видимому, недалека от истины. Джаз действительно возник в Новом Орлеане, в его бедных кварталах и пригородах, и потом распространился (хотя и не обязательно по Миссисипи) по всей стране. Есть основания принять именно эту версию. Во-первых, в ее пользу говорят свидетельства старых музыкантов, которые жили в период выхода джаза за пределы негритянских гетто. Все они подтверждают, что новоорлеанские музыканты играли совершенно особую музыку, которую с готовностью копировали другие исполнители. Кларнетист Бастер Бэйли из Мемфиса вспоминает, что в его городе музыканты стали импровизировать только после появления грампластинок с записями исполнителей из Нового Орлеана и что само слово «джаз» до этого времени у них не употреблялось. Другой кларнетист, Гарвин Бушелл, в статье, опубликованной в сборнике «Панорама джаза» под редакцией Мартина Уильямса [98], также утверждает, что негры североамериканских штатов учились джазу у новоорлеанцев. Контрабасист Джордж „Попс" Фостер, написавший интереснейшую книгу о своей жизни в содружестве с Томом Стоддардом [29], говорит: «Познакомившись с игрой парней из Нового Орлеана, им стали подражать ребята на востоке и западе Америки».

То, что Новый Орлеан — колыбель джаза, подтверждают и грамзаписи. Все без исключения джазовые пластинки, записанные и неграми и белыми до 1924, а может быть, даже и до 1925 года, сделаны музыкантами из Нового Орлеана или откровенными имитаторами стиля их игры. Показательны в этом смысле ранние записи Бенни Моутена, возглавлявшего ведущий негритянский ансамбль на Юго-Западе США в 20-х и 30-х годах. В этих записях, сделанных в 1923 году, например в «Elephant Wobble», хорошо слышен оркестр, играющий по преимуществу регтайм с едва заметными блюзовыми интонациями в партии корнета. Кларнетист Вуди Уолдер подражал белому новоорлеанскому исполнителю Ларри Шилдсу, чья игра в оркестре «Original Dixieland Jazz Band» производила на всех большое впечатление. К 1925 году, начиная с пьесы «18th Street Strut», группа Моутена подхватывает новоорлеанский стиль, разработанный оркестром «Creole Jazz Band», возглавляемым Оливером. Теперь уже Уолдер играет в манере кларнетиста Джонни Доддса из оркестра Оливера, а корнетист Ламмар Райт осваивает быстрые вибрато в концовках фраз, весьма характерные для новоорлеанского исполнения.