СССР: Территория любви - [62]
Постепенно это шизофренически расколотое «я» все более и более механизируется, теряет человеческие черты. Полнейшее ослепление Аверина сопровождает этот процесс редукции бытия до уровня условных рефлексов, обеспечивающих лишь поддержание элементарных функций собственного организма и организма космического корабля. Комплекс условно-рефлекторных реакций становится как бы продолжением бортовой аппаратуры, сознание «включается» лишь как звено в интерактивной цепи управления техникой внутри и снаружи человека. В пятой главе, «Держись, сынок», дегуманизация и кибернетизация космонавта доходит до высшей точки. Аверин полностью теряет память и перестает осознавать причинно-следственные связи собственной деятельности. Однако последний, данный самому себе, приказ нажать на кнопку и остановить полет корабля он пытается выполнить любой ценой:
Алексей поднялся было перед пультом на колени, но боль опять сковала его. Он обмяк, повалился на бок и заскрежетал зубами. Очень больно…
Снова слышится в отсеке слабый голос:
«Нажать кнопку…»
Он пытается выполнить приказ, данный самому себе.
Боль в спине так крепко держит его, что он не может уже говорить. Он даже забыл, зачем надо нажать кнопку. Выполняющая часть его раздвоившегося «я» знает лишь, что это нужно сделать обязательно…
Он забыл почти все. <…> Прошлое и будущее теплились в подсознании. <…> Алексей вспомнил о том, что надо включить торможение, тут же дал себе приказ и потерял связь между причиной и следствием. <…> Надо дотянуться до кнопки!..
Невнятное бормотание, которое то становится громче, то затихает, смешивается со слабым потрескиванием включенных громкоговорителей (115–116).
Космонавт в этой сцене такой же «невнятно бормочущий», получающий и исполняющий команды аппарат, как и прочая бортовая техника в черном ящике корабля.
Когда в конце рассказа раздается голос отца словно «Божий глас», обращенный к «сыну человеческому», то проступает и религиозная подоплека рассказа. Религиозная топика часто сопровождает тему семьи и космоса, прочно входя в систему координат литературы о полетах во Вселенной[438]. Голос отца — это одновременно и «взгляд со стороны» на гетерономность космических героев, на их зависимость от техники и на медиальную инсценировку их существования. Ведь голос отца приходит к Аверину в виде записи на пленке. Она была сделана давным-давно, наверное, вскоре после отлета первой космической супружеской пары с Земли[439].
Читая рассказы Анфилова в контексте советской популярной культуры, нельзя не обратить внимание на соотношение между общественно-культурным подъемом «оттепели» и его фикциональной трансформацией в мысленных экспериментах научной фантастики тех лет. С одной стороны, мы наблюдаем в те годы крупномасштабную медиальную инсценировку «большой советской семьи», вступающей в «новую космическую эпоху человечества». С другой стороны, в советской фантастике все отчетливее слышен голос «второго „я“», ставящего под сомнение исторический детерминизм неудержимого технического, медиального и научного прогресса в пользу человека и общества[440]. Рассказ «В конце пути» ослабляет односторонний идеологический детерминизм и обращается к идее многозначности и множественности альтернатив. Это переход в состояние, дальнейшие «суперпозиции» которого не до конца предсказуемы. В этом смысле символично, что все функции «кибернетизированного» Аверина в конце рассказа сводятся к одной единственной цели: затормозить полет корабля. В качестве метанарратива тексту Анфилова служат при этом как раз те самые научные парадигмы и соответствующие им экспериментальные модели, на которых основывался научно-технический оптимизм и пафос советского общества тех лет[441]. Характерно, что в отличие от героя сталинского времени, который подчинил своей «стальной» воле и техносферу вокруг себя, и протезы как техносферу собственного тела, космический герой Анфилова частично сам становится протезом кибернетического организма. Именно эта смена парадигм в дискурсе человек-техника стала главной темой мысленных экспериментов научной фантастики эпохи «оттепели»[442].
В «макрокосмическом» контексте перекрывающихся суперпозиций рассказ «В конце пути» свой основной художественный прием зашифровывает уже в самом названии. Рассказ вполне может закончиться апогеем сугубо человеческой чувственности — кровавой семейной трагедией в шекспировском духе. Или же, наоборот, торжеством бесчувственной техносферы в мире кибернетических машин. А, может быть, «неудержимым рывком», который «со стороны показался бы немощным и вялым», к заветной тормозной кнопке и, если этот рывок не удастся, к личной катастрофе первой «космической пары». Однако реальный исход как эксперимента, так и рассказа навсегда остается открытым. Ведь и сам читатель до конца пути находится как бы внутри стального ящика, различая лишь неясные силуэты вне астрономического отсека:
Он лежит на спине. Перед ним матовая ворсистая поверхность стены. <.. > Если опустить взгляд, видны узорные секции теллуровой батареи. А еще ниже глаза натыкаются на черный круг. Этот круг — иллюминатор астрономического отсека. Хочется встать и подойти к иллюминатору. За ним — могильная темнота. Но если смотреть долго, то появляется еле различимый силуэт… (108)
