СССР: Территория любви - [5]

Идея фотографии Карелина показательна не только для XIX века, но для эпохи русского модерна, символизма и, прежде всего, для советской культуры. Применительно к русскому символизму нельзя говорить о педагогизации эротической любви, но можно наблюдать, что развитие любовного сюжета в меньшей степени связано с индивидуацией и в большей — с процессами экстатического перехода границ, метафизической универсализации и сублимации. Примером тому может служить интерпретация любви Вячеславом Ивановым в проекции на культ Диониса, поэтическое преклонение Александра Блока перед Святой Софией или платоническая сакрализация сексуально-телесной любви Владимиром Соловьевым в его философском трактате «Смысл любви» (1882–1884). В дополнение к различным символистским формам платонической сублимации и деиндивидуализации любви возникает проблема языкового кодирования интимности и проблема эстетической репрезентации языка любви. Форсируя их, уводя в область мистики, символизм оперирует аполлонически просветленными образами-фантазиями, появляющимися, например, в «Незнакомке» Блока, или неразрешимыми и неоднозначными сюжетными поворотами, как в рассказе Брюсова «Для меня и для другой» (1910).

Обоюдная связь платонически-деперсонализированной любви и педагогических нравоучений имеет место и в советской культуре. Это взаимодействие развивается по нарастающей с 1920-х по 1950-е годы. В 1920-х годах, годы революции и эмансипации, эротическая сторона любви рационализируется и сводится с одной стороны к сексуальности, индивидуальному эротическому переживанию, а с другой — к необходимости продолжения рода, превращая эрос в социальную обязанность по отношению к советскому коллективу. При такой биологизации любовных взаимоотношений все семиотические и коммуникативные аспекты любовного сюжета уступают место метафизической гражданственности[8]. По мере того как в 1930-х годах советская политическая система все более консолидируется, акцент в любовных сюжетах смещается в сторону политики и институционализации, что делает престижным институт брака и семьи. В отличие от сюжетов XIX века happy end советских любовных нарративов обозначается финальной свадьбой героев. При этом речь в таких счастливых сюжетах не идет о сознательной и интимной связи двух влюбленных, совместно противостоящих воздействию внешних обстоятельств. Напротив, именно общество, символически представленное и персонифицированное политическими, идеологическими и социальными авторитетами, делает возможной любовную связь и совместную жизнь двух людей. Советская любовь элиминирует классическое противоречие эротической любви и обязанности повиновения, ей неизвестен Эдипов конфликт и грехопадение. Одновременно влюбленные герои инфантилизуются и лишаются сексуальности. Эта тенденция особенно отчетливо проявляется в визуальном искусстве и дает о себе знать как в фильмах, так и в живописи. Если поведение героев в советских комедиях можно назвать детским — они лишены сексуальности, то в живописи сходный эффект достигается смешением гендерной принадлежности, когда мужские герои наделяются женскими признаками, а женские героини — мужскими атрибутами. Наглядным примером могут служить изображения странных андрогинных существ в живописи Самохвалова.

Попытки создать язык любви, усилия, направленные на языковое и визуальное кодирование интимности, все то, что в XIX веке создается в борьбе с дискурсом педагогизации, исчезают из концептуализации советской любви в 1930–1950-х годах. Инфантилизованные герои, влюбляясь, буквально онемевают, делегируя свой голос идеологическим, политическим и социальным авторитетам, обязанным распознать истинную любовь, озвучить и институционализировать ее. Апогеем такого развития является, на мой взгляд, фильм М. Чиаурели «Падение Берлина». Любовь рабочего и учительницы предстает как аллегория советской идеи смычки пролетариата и интеллигенции. Любовный сюжет, развивающийся от вынужденной разлуки влюбленных во время Великой Отечественной войны к последующей встрече, которая становится возможной только благодаря победе Красной армии, должна прежде всего демонстрировать исторические и военные заслуги Сталина.

^{Иллюстрация 3. А. Н. Самохвалов, «Метростроевка со сверлом» (1937)}

Особый интерес представляет, на мой взгляд, вопрос о функции фигуры политического лидера во взаимоотношениях между влюбленными. В гиперреалистичной, почти абсурдной сцене безъязыкий в своем чувстве герой обращается к Сталину с просьбой озвучить его признание в любви. Именно вождь создает здесь как внутренние коммуникативные, так и внешние исторические условия для того, чтобы любовь состоялась. Более того, в конце фильма в совершенно нереальной сцене, действие которой происходит в Потсдаме, Сталин лично благословляет любовный союз, автором которого он практически является.

Фильм Чиаурели и, особенно, его последняя сцена наглядно демонстрируют тенденцию исчезновения границ интимного, тогда как усилия европейской и русской литературы Нового времени были направлены на установление этих границ. Протагонисты этой литературы как раз боролись за право на интимное пространство, сопротивляясь политическому, социальному и идеологическому вмешательству со стороны. В советской же культуре мы наблюдаем тотальную педагогизацию, разрушающую любое кодирование интимного, любой «язык любви»