СССР: Территория любви - [16]
Чувство, которого нет
Национально-патриотический вариант советской любви представлен преимущественно в деревенской литературе. Это литературное направление оформляется в период «оттепели», его связь с критическими очерками Овечкина задает модель рецепции: деревенская литература воспринимается через призму субверсии и критики советскости. Однако в процессе оформления эта литература все более концентрируется на проблеме «традиционных ценностей», утерянных урбанной русской культурой — в фокусе уже Россия, а не Советский Союз. Культура города вплоть до 1960-х годов представляется как достойный подражания идеал — превращение из деревенщины в цивилизованного горожанина (горожанку) лежит как в основе сюжета фильма «Светлый путь» (1940), так и в основе «оттепельного» фильма «Алешкина любовь». Но ближе к середине 60-х годов город предстает в глазах писателей-деревенщиков в качестве сообщества, зомбированного телевидением, неспособного к милосердию, пониманию и самостоятельному мышлению. Усредненным городским личностям противопоставлены, например, «чудики» Василия Шукшина, сохраняющие оригинальность вдали от средств массовой информации и технического прогресса. В рассказе «Критики» 1964 года Шукшин противопоставляет такого деревенского оригинала новому «подсаженному» на телевидение поколению, бездумно покидающему деревню ради сомнительных городских благ. Этим городским «невозвращенцам» противопоставляется (уже несуществующий, представленный отдельными реликтами) идеал деревенской общины с ее солидарностью, непритязательностью и радостью физического труда.
Деревенская любовь предстает в аналогичных формах. Это простое, негромкое и, как правило, семейное чувство. Собственно любовный сюжет в этой литературе в развернутой форме не представлен. Перипетии любовной интриги: знакомство, пробуждение чувства, сближение, признание и так далее — если и присутствуют, то сведены к минимуму. Любовь изображается большей частью как внезапное желание обладать понравившейся женщиной. Признание в любви или задушевные разговоры с возлюбленной в практику деревенского чувства не входят, сама любовная страсть не подвергается ни анализу, ни сомнению, а непосредственно претворяется в поступки: в сватовство, при котором влюбленный молчит, делегируя право говорения старшему родственнику (Шукшин, «Степкина любовь», 1961), или в попытку насильственного захвата объекта страсти — в увоз чужой невесты или жены (см., например, рассказы Шукшина 1960-х годов «Сураз» и «Залетный»). В обоих вариантах любовь практически совпадает с сексуальным влечением и зачастую фетишизирует свой объект. Обожаемая женщина описывается метонимически (pars pro toto) и редуцируется к определенной части тела, это могут быть глаза («Степкина любовь»), нежное «горлышко» («Сураз»), нежный пушок на верхней губе («Чередниченко и цирк», 1970). Сложность чувства, характерная для урбанной литературы этого же времени, в любовных сюжетах деревенской литературы исключается. Герои не сомневаются, что переживаемое ими чувство — действительно любовь, как и не сомневаются в искренности своего чувства. Динамического развития (от интереса к влюбленности, от детской дружбы к любви, от случайного романа к «большому» чувству) любовный сюжет не переживает. Но так же незнакома ему и проблематика угасания чувства (fading). Мир женских переживаний и вовсе не упоминается.
Само говорение о любви сведено к минимуму. Ни протагонисты, ни сами авторы не практикуют пристальной рефлексии любовной страсти, в значительно большей степени интересуясь конкретными материями. Так, брак, семья и дети попросту замещают любовь. Хотя любовь или взаимная симпатия не безразличны для деревенского брака, но все же этот союз не любовный. Супруги хоть и не сплочены совместной революционной борьбой в духе соцреализма или сотрудничеством-партнерством в стиле 1960-х, но чувство, их объединяющее, далеко не индивидуально. Скорее это любовь надиндивидуальная, оперирующая понятиями «семейный долг», «жертвенность», «забота о детях» и не сконцентрированная на единичных личных качествах любимого или любимой. В таком ключе, например, повесть Валентина Распутина «Живи и помни» (1974) перерабатывает распространенный в послевоенной советской литературе сюжет о жене дезертира. В отличие от принятой схемы героиня Распутина остается верна своему мужу, а не государству, как этого следовало бы ожидать и как это происходит, например, в раннем рассказе Чингиза Айтматова «Лицом к лицу» (1957). Но заканчивающаяся смертью главной героини повесть не соблюдает и другую устоявшуюся литературную схему — сюжет «гибели за любовь». За что или за кого гибнет героиня, не совсем ясно, так как ее любовь к мужу не имеет убедительной предыстории. Ни особенной близости, ни страсти, ни понимания поступков супруга не наблюдается. В ретроспективных пассажах повести главная героиня вспоминает начало ее семейной жизни с привязкой исключительно к телесным переживаниям — сексуальность и совместный физический труд составляют основу ее семейного счастья.
