СССР: Территория любви - [13]
Парадоксальная любовь, невозможный эрос и новая антропология
С началом «оттепели» модель любви, описанная Кларк, начинает видоизменяться, допуская новые элементы, и в конечном счете перестает быть продуктивной. Меняется не только внешняя, событийная сторона любовных нарративов, но и сама логика изображаемого любовного чувства. В эстетике кино и литературы 40-х и ранних 50-х годов любовь, работа и политическая благонадежность казались понятиями тождественными. Образцово любящий герой должен был быть образцовым и во всех других отношениях, его интимное поведение не отделялось от публичного. Неразличимость сферы интимного и публичного позволяла вводить в любовные нарративы фигуры, репрезентирующие власть, — вождя, отца семьи или комиссара. Такие, облеченные верховной властью, герои не только легитимировали отношения любовной пары, но их советы и указания даже могли дать начало новому чувству. Понятие социалистической добродетели было необходимой частью любовного кода, и именно вокруг него закручивались перипетии любовного сюжета, обыгрывавшего темы сомнения, разоблачения или подтверждения социальных достоинств возлюбленного или возлюбленной.
Как свидетельствует кино и литература этого времени, к концу 1950-х — началу 1960-х годов возникает необходимость проведения более четкой границы между сферами интимного переживания и публичного поведения. Постепенно утверждается представление об исключительности любовного чувства. Любовь описывается как противоречащая логике, не подчиняющаяся власти обстоятельств, любовь оказывается сильнее самого любящего[31]. Неуправляемость и неконтролируемость любви оборачивается ее неподконтрольностью. Если в качестве члена социалистического общества всякий человек подчиняется его законам, то, как человек любящий и не хозяин своему сердцу, он переходит в другую юрисдикцию: пространство интимного переживания становится зоной исключения, в которой не действуют нормы «социалистического общежития».
В культуре «оттепели» постепенно развивается скептическое отношение к нормативным представлениям 1940-х — ранних 1950-х годов, что выражается в появлении героев и героинь, не обладающих моральным авторитетом, как, например, главная героиня в фильме «Летят журавли». Этот фильм обращается к знаменитому стихотворению Константина Симонова «Жди меня», а также к одноименным пьесе и фильму!943 года, отождествляющим женскую верность в тылу с мужским подвигом на фронте. Пользуясь логикой аналогии, претексты фильма Калатозова указывали на то, что неверность жены явилась бы предательством не только по отношению к мужу, но и по отношению к Родине. Любовь и верность были в этом случае не столько формой интимной коммуникации, сколько формой служения Советскому государству. Создатели фильма «Летят журавли» пересказывают туже историю от противного, выводя в качестве главной героини неверную женщину, парадоксальным образом остающуюся верной своему чувству. Для ее любви переходимы границы жизни и смерти, но граница интимного и публичного становится непроницаемой: аналогию между ее изменой и изменой Родине провести невозможно. В отличие от фильма-предшественника «Жди меня» фильм Калатозова четко различает интимное от публичного, эмансипируя любовь от нормативных представлений социалистической идеологии[32].
Такая любовь, парадоксирующая устоявшиеся идеологические ценности, не нуждается в легитимации со стороны общества. Выбор объекта любви происходит по субъективным критериям, не имеющим политической или общественной значимости. Очень часто героями нарративов о любви становятся еще не сформировавшиеся молодые люди, таковы герои аксеновского «Звездного билета» (1961), его же «Коллег» (1960) или ранних рассказов Юрия Казакова («Голубое и зеленое», 1956). Это объясняется не только вниманием к становлению личности. Парадоксальная любовь[33], имеющая собственную логику и игнорирующая политическую и социальную необходимость, становится источником конфликтов. В 60-х годах такой конфликт между любовной парой и их окружением разыгрывается, как правило, в юношеской среде, смягчая «незрелостью» главных героев запретный с точки зрения советской идеологии конфликт поколений.
Одним из самых громких и скандальных примеров такой интерпретации любовного сюжета явился фильм «А если это любовь?» (1961) Юлия Райзмана[34]. Под давлением цензуры фильм подвергся серьезным переработкам, несмотря на то что он смягчал обстоятельства реального конфликта. Прототипы героев фильма покончили жизнь самоубийством, в фильме же умерла любовь, но не сами герои[35]. Но для изменившегося представления о любви показателен не столько конфликт, сколько рецепция этого весьма спорного фильма. В разразившейся после премьеры дискуссии в прессе для полемизирующих сторон было важней решить вопрос о качестве любви, чем вопрос «кто виноват». Для статей кинокритика Майи Туровской, режиссеров Юлия Райзмана[36] и Сергея Юткевича (последний публикует свою статью под характерным названием «А если это не любовь?»[37]) ключевым становится различение подлинности или неподлинности чувства: действительно ли школьники любят, или они только играют в любовь. С точки зрения этих критиков, искренняя любовь способна оправдать и открытое нарушение возрастной субординации (дети не должны любить, любовь — это прерогатива взрослых), и нарушение табу на юношескую сексуальность. В ходе дискуссии постепенно становится очевидным, что в изменившихся условиях «оттепельного» времени любое интимное чувство, независимо от его серьезности, продолжительности или возможности институционализации в браке, имеет право на автономию и может легитимировать нарушение поведенческой нормы. Именно к этому выводу приходит Майя Туровская в своей рецензии, закрывая полемику по вопросу «любовь ли это» утверждением права любящей пары на неподотчетность их чувства. Любая коллективная оценка — как позитивная, так и негативная, по мнению критика, нарушает границы интимного переживания
