Спокойной ночи - [2]

Синявский, как и Чернышевский, любил жанровые эксперименты: «Что делать» – это и пародия, и трактат в форме романа, и художественная провокация. «Повести в повести» – многожанровое и многосюжетное повествование, и «Спокойной ночи» – роман, в котором есть место и драме, и мемуарам, и фельетону. Это художественная автобиография, авторская попытка – художественно очень убедительная – расставить все точки над i в сложной истории процесса над Синявским и Даниэлем, изложить историю передачи их текстов на Запад, хронику отношений Синявского с француженкой Элен Пельтье-Замойской, указать на провокатора (Сергея Хмельницкого), но главное – Абрам Терц всегда воспринимал литературу как оправдательную речь на Страшном суде. Писатель – всегда преступник. «Прогулки с Пушкиным» были продолжением речи Синявского на реальном, собственном процессе: речи о праве на метафору, о чистом самоценном искусстве. «Спокойной ночи» – речь на том процессе, который шел над Синявским в последующие двадцать лет: в СССР, в эмиграции, в литературе. Это честная, отчаянная, не без вечного юродства и ерничества, но абсолютно искренняя попытка рассказать, как оно все было; как он стал преступником, и почему писатель не может им не быть.

Синявский – один из самых убедительных аргументов в дискуссии о том, полезна ли писателю филология и можно ли, изучая чужие художественные приемы, набраться собственных. Изучение русской прозы двадцатых годов, Горького (Синявский писал диссертацию о «Самгине»), Ремизова, Зощенко, Бабеля внушило Синявскому мысль о том, что метафора, гипербола, фантастика – вещи в литературе необходимые, что социалистический реализм напоминает огромный сундук, внесенный в комнату и вытеснивший из нее весь воздух; что писатель в идеале сочувствует обеим сторонам любого конфликта, ибо испытывает от этого конфликта художественное наслаждение; что цинизмом называют обычно всевместительность, открытость новому опыту, отказ от шаблона – и что никакая мораль, никакой патриотизм не могут служить оправданием бездарности, хотя именно бездарность чаще всего прибегает к аргументации этого рода, чтобы легче себя легитимизировать. Синявский полюбил провокативность, дерзость, обнажение приема – своего рода заголение метода, непристойность, почти порнографию; и вообще в литературе должно быть поменьше пристойности. Его понимание христианства – радикальное, революционное, почти самурайское, – совпадало с пастернаковским (Пастернака он чтил и написал о нем одну из лучших статей во всей отечественной словесности, что и дало А. Жолковскому повод назвать его «посаженным отцом советского пастернаковедения»). Синявский называл смерть «главным событием нашей жизни», все поверял смертью, не убегал от нее, а бросался ей навстречу. Риск, вызов, свежесть новизны – ключевые для него понятия в литературе и жизни. Его проза, которую сам он называл фантастической, состояла из буквализованных, сюжетообразующих метафор: знаменитое толстовское «остранение» – «Пхенц», где мир коммунальной квартиры увиден глазами инопланетянина. Как смотрит этот инопланетянин на голую женщину! “«Голодный злой мужчина обитал у нее между ног. Вероятно, он храпел по ночам и сквернословил от скуки. Должно быть, отсюда происходит двуличие женской натуры, про которое метко сказал поэт Лермонтов: «прекрасна, как ангел небесный, как демон, коварна и зла»”. Кинематографический монтаж параллельно развертывающихся эпизодов – взгляд сквозь стены, прозрачный мир, каким он выглядел бы для Бога, – «Ты и я», рассказ о том, как за героем наблюдает Бог, а ему кажется, что это он под колпаком у КГБ.

«Шел снег. Толстая женщина чистила зубы. Другая, тоже толстая, чистила рыбу. Третья кушала мясо. Два инженера в четыре руки играли на рояле Шопена. В родильных домах четыреста женщин одновременно рожали детей.

Умирала старуха.

Закатился гривенник под кровать. Отец, смеясь, говорил: «Ах, Коля, Коля». Николай Васильевич бежал рысцой по морозцу. Брюнетка ополаскивалась в тазу перед встречей. Шатенка надевала штаны. В пяти километрах оттуда – ее любовник, тоже почему-то Николай Васильевич, крался с чемоданом в руке по залитой кровью квартире.

Умирала старуха – не эта, иная.

Ай-я-яй, что они делали, чем занимались! Варили манную кашу. Выстрелил из ружья, не попал. Отвинчивал гайку и плакал. Женька грел щеки, зажав «гаги» под мышкой. Витрина вдребезги. Шатенка надевала штаны. Дворник сплюнул с омерзением и сказал: «Вот те на! Приехали!»

В тазу перед встречей бежал рысцой с чемоданом. Отвинчивал щеки из ружья, смеясь рожал старуху: «Вот те на! Приехали!» Умирала брюнетка. Умирал Николай Васильевич. Умирал и рождался Женька. Шатенка играла Шопена. Но другая шатенка – семнадцатая по счету – все-таки надевала штаны.

Весь смысл заключался в синхронности этих действий, каждое из которых не имело никакого смысла. Они не ведали своих соучастников. Более того, они не знали, что служат деталями в картине, которую я создавал, глядя на них. Им было невдомек, что каждый шаг их фиксируется и подлежит в любую минуту тщательному изучению.