Спасите котика! И другие секреты сценарного мастерства - [30]

Он происходит на странице 25. Было много споров по этому поводу. Почему не на странице 28? Что не так со страницей 30? Пожалуйста, не начинайте снова.

В сценарии объемом 110 страниц это должно произойти не позднее 25-й страницы.

Я всегда первым делом заглядываю на 25-ю страницу, когда кто-нибудь вручает мне свой сценарий для прочтения (согласитесь, у каждого свои недостатки). Я хочу узнать: 1) произойдет ли что-нибудь и 2) знает ли сценарист, что нечто должно произойти. Я имею в виду действительно значимое событие.

Потому что это нечто должно случиться именно на странице 25.

Как уже говорилось ранее, переход ко второму акту — это момент, когда мы оставляем позади старый мир, тезис, и вступаем в новый мир, который является полной его противоположностью, антитезисом. Поскольку эти два мира настолько разные, момент перехода ко второму акту должен быть четко обозначен.

Очень часто, когда я работаю над сценарием, момент перехода сначала получается у меня расплывчатым. Вдруг оказывается, что героя заносит во второй акт волею обстоятельств. Это неправильно. Герой не может попасть туда случайно или не по своей воле. Он должен принять решение самостоятельно. В конце концов, потому он и герой, что должен предпринимать активные действия. Возьмите, например, «Звездные войны». Событие, которое побудило Люка Скайуокера отправиться в свое путешествие, — это гибель его родителей, но решение уйти он принял сам. Люк не может просто проснуться на звездном корабле Хана Соло, удивляясь, как он туда попал. Он должен сделать собственный выбор. Убедитесь, что ваш герой поступает так же.

Второстепенная сюжетная линия (с. 30)

Развитие второстепенной сюжетной линии начинается на странице 30. В большинстве случаев она представляет собой любовную историю. Это также история, которая раскрывает тему картины. Мне кажется, что начало второстепенной сюжетной линии, которое имеет место примерно на 30-й странице сценария, — своего рода «ускоритель», помогающий сгладить такой очевидный и резкий переход из первого акта основной сюжетной линии. Только подумайте: вы создали установку для основной истории, привели ее в движение, совершили этот резкий прыжок во второй акт и приземлились в абсолютно новом мире. Побочная сюжетная линия словно взывает: «Хватит уже, давайте поговорим о чем-нибудь другом!» Потому второстепенные сюжетные линии обычно поддерживают основную, но привносят что-то новое.

Эта история дает нам передышку.

Возьмем, например, фильм «Блондинка в законе». Второстепенной историей здесь становится дружба главной героини Эль Вудс с маникюршей, с которой она знакомится в Бостоне. И это как раз та нужная нам возможность передохнуть от основной истории. Мы познакомились с Эль. Ее бросил парень. Она решает поступить на юридический факультет, и у нее получается. Однако учиться там оказывается совсем не просто. Стоп, пока достаточно. Сделаем паузу! Давайте немного отойдем от темы и познакомимся с кем-нибудь еще. Так появляется маникюрша. Пусть дружба с маникюршей не вписывается в рамки традиционной любовной истории, все же это «история про любовь». Именно она поможет Эль стать сильнее. Благодаря ей Эль поймет, что в Гарвардской школе права она может применить все, что узнала в школе Хард Нокс. Именно она дает Эль силы для финального перехода к третьему акту и окончательной победы.

Во второстепенной истории часто появляются новые персонажи. Мы не всегда встречаем их на первых десяти страницах сценария и иногда можем даже не подозревать об их существовании. Однако поскольку второй акт — это антитезис, они являются своеобразными антиподами персонажей, населяющих мир первого акта. Опять-таки, выбор персонажей для второстепенной истории в фильме «Блондинка в законе» — очень удачный тому пример. Маникюрша Паулет Бонафонте, роль которой исполняет великолепная актриса Дженнифер Кулидж, являет собой полную противоположность подруг Эль из женского клуба Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе. Она — классический пример персонажа-антипода.

Итак, второстепенная сюжетная линия играет важную роль. Она обязательно должна быть в вашем сценарии. Она не только дополняет фильм любовной историей и позволяет напрямую обсудить тему вашей картины, но также обеспечивает писателю жизненно необходимую передышку от основной истории. И начинается она на странице 30.

Развлечения и приколы (с. 30–55)

Эта часть сценария становится, как я условно называю, «предвкушением раскрытия замысла». На ее основе создается постер картины. Кадры отсюда чаще всего попадают в трейлер[50] фильма. Здесь можно расслабиться, перестать беспокоиться о развитии сюжета (до центрального момента все равно не произойдет ничего из ряда вон выходящего) и просто получить удовольствие. Эта часть сценария дает нам ответ на вопрос «Почему я решил посмотреть фильм? Что такого интересного в его замысле, его постере и основной идее?» Когда исполнительный продюсер просит меня добавить «еще несколько эпизодов», я помещаю их именно в этой части сценария.

По мне, так это сердце картины. Когда я понял, как именно должна работать данная часть сценария и зачем она вообще нужна, то совершил настоящий профессиональный прорыв. То, о чем я говорю, произошло летом 1989 года, и это был вполне конкретный момент моего искреннего ликования, что случается в жизни не так уж и часто. Я работал над черновым вариантом сценария «Стой! Или моя мама будет стрелять…», но процесс шел очень туго. У меня имелся отличный замысел: «У “Грязного Гарри”