Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских композиторов - [10]

Я думаю, сила этой песни в духе времени, в том, чтобы всегда напоминать об этом фильме. Я думаю, что вполне возможно это так. Легко может быть, что это так. И я сказал: «Окей, давай засунем ее в конец титров». И он ответил: «Ты узнал певицу?» А я не узнал. Я знать не знал никаких поп-исполнителей. Он сказал: «Ну, это Селин Дион», потому что он уже записал с ней демо. И это уже она пела в этой записи. Я сказал: «Она известная, да?»

Вы работали с Хорнером также в «Аватаре», и я так понял, что он провел большое исследование для этого фильма.

В «Аватаре» перед нами встала совершенно другая проблема, потому что действие происходило на другой планете и в другой культуре. Мы провели долгое время, создавая язык На’ви, чтобы всегда напоминать, что они – это не мы. Это был не просто какой-то дешевый научно-фантастический фильм, который просто создавал небольшой блеск на поверхности культурных различий. Мы сильно углубились в культуру На’ви. И поэтому я спросил Джеймса, что мы можем придумать, что включить в музыкальное оформление, чтобы это звучало чуждо и исконно одновременно.

Поэтому он сделал… Господи, это заняло месяцы! Он работал с музыкальным этнографом, и первое, что он сделал, это компиляция целой кучи разных звуков. Там было болгарское горловое пение и множество вокальных стилей со всего мира, а также различные странные народные инструменты: деревянные дудки, струнные – вещи, о которых большинство людей никогда не слышало раньше. Затем они добавили различные ритмы, различную перкуссию и соединили все это вместе.

Потом мы сели и послушали все это, и мы согласились, что некоторые звуки были действительно уникальными и странными. И он уже мог наложить эту музыку, или включить ее в фильм, но, вероятно, требовалась оркестровая подзвучка и усиление, чтобы задать величие и эмоциональность. Некоторые звуки были настолько чужими, что они не вызывали никаких эмоций кроме инопланетности, странности или чуждости.

Этот урок научил его создавать уникальный звук с чувством, как из другого мира, но в то же время придерживаться пути, на котором музыка будет вызывать эмоциональную реакцию у большинства людей.

И я думаю, что в результате получилось великолепное музыкальное оформление. Одно из его лучших, потому что в нем содержится лучшая оркестровая мощь и энергия вместе со странными голосами и некоторыми пассажами, которые полностью сыграны голосом.

Как вы объясняете важность музыкального оформления фильма кому-то, кто на самом деле никогда не думал о музыке, которая играет в фильме?

Если вы хотите знать, насколько важно музыкальное оформление в фильме, попробуйте посмотреть его с отключенным звуком. Он сразу же потеряет столько энергии, столько эмоциональной силы! Я имею в виду, что музыкальное оформление – это сердечный ритм фильма. И это буквально. Музыка может быть ритмом, она может быть вещью, которая раскручивает фильм и заставляет вас чувствовать что-то вроде: «О Господи, эти герои в опасности!» Вы мчитесь на полной скорости. Или музыка может быть медленной, она может быть эмоциональным сердцем фильма.

Вы ассоциируете ее с персонажами. Иногда музыка засасывает вас прямо в глаза героев – в их разум и в то, что они чувствуют в данный момент. Соедините это с прекрасной игрой и получите эмоциональный отклик. Так что музыкальное оформление – это душа и сердце фильма.

Часть 3 Куинси Джонс композитор

ИЗВЕСТЕН ПО ФИЛЬМАМ:

Цветы лиловые полей (1986), Виз (1979), Корни (1977), Побег (1972), Пленки Андерсена (1971), Брат Джон (1971), Доллары (1970), Приезжие (1970), Джон и Мэри (1969), Ради любви к плющу (1969), Отстранение (1969), Ограбление по-итальянски (1969), Хладнокровно (1968), Дело самоубийцы (1966), Ростовщик (1964)

НАГРАДЫ:

28 Грэмми, 79 номинаций

Аранжировщик Фрэнка Синатры

Режиссер звукозаписи “Off the Wall” “Thriller” “Bad” Майкла Джексона

7 номинаций на «Оскар»

Премия «Эмми» за музыкальные композиции к сериалу «Корни»

Что изначально привело вас к идее записывать музыку для кино?

Я был поглощен идеей записи музыки для кинофильмов примерно с 12 лет. Я ходил в кино – в кино за 11 центов – я прогуливал школу. И спустя некоторое время я знал всю музыку из фильмов 20 th Century Fox, на которую так или иначе повлиял Альфред Ньюман, а также всю музыку Виктора Янга в Paramount.

После Альфред Ньюман стал моим наставником, когда я уже стал известным, а Станли Уилсон стал моим наставником в RKO Pictures. У них был свой стиль. Они влияли на съемки. Они были большими фигурами на съемках. Альфред Ньюман был покруче кинозвезд.

Когда я только начал работать в кино, там были исключительно композиторы из Восточной Европы с трехсложными фамилиями.

Там не было ни одного темнокожего. А в Universal ни одного темнокожего даже на кухне не было. Было тяжело. Это 60-е? Да ладно вам.

То же самое было в Вегасе с Синатрой. Ему удалось там остановить расизм, но это было тяжело. Я думал, что после выхода «Ростовщика» мне будет проще. Бесполезно. Я ждал год, и меня позвали в «Ростовщика», но вообще первым моим фильмом была шведская картина «Мальчик на дереве». Я не знал, какой будет музыка к этому фильму. Но я пришел, одетый в свой итальянский костюм, мне навстречу вышел удивленный продюсер. Он очень удивился, когда увидел меня. Он вернулся в свой кабинет и сказал Джо Гарсии: «Я не знал, что Куинси Джонс негр». (Смеется.) Гарсия ответил: «Черт подери, он учился у Нади Буланже. Ты думаешь он у нас за спиной будет писать блюзовые соло?» И через некоторое время Грегори Пек говорил, что это была неплохая идея. (Смеется.) Но это было очень неприятно, не могу даже передать.