Современная литературная теория - [87]

Вкус, таким образом, – это чувство, возникающее из некоего неписаного и нерегулиремого соглашения между способностью представить и способностью воплотить объект, соответствующий замыслу. Это соглашение дает основу суждению, которое Кант называет рефлексивным, и оно может быть испытано как удовольствие. Возвышенное – другое чувство. Оно имеет место, напротив, когда воображению не удается представить объект, который мог бы, хотя бы в принципе, приблизиться к замыслу. У нас есть представление о мире (о его целостности), но у нас нет возможности показать пример целостного мира. У нас есть представление о том, что такое простота (то, что нельзя разложить на составные элементы), но мы не можем проиллюстрировать его каким-либо объектом, который будет воплощать пример простоты. Мы можем представить себе бесконечно великое, бесконечно могущественное, но любой пример объекта, который будет предназначен для воплощения идей бесконечного величия или могущества, покажется нам жалким, неадекватным. Это идеи, которые невозможно воплотить. Поэтому они не содержат знания о действительности (об опыте); они также препятствуют свободному союзу способностей, из которого вырастает чувство прекрасного; они мешают формированию и определению вкуса. Можно сказать, что они невоплотимы.

Я назову современным такое искусство, которое направлено на демонстрацию того факта, что невоплотимое существует. Визуально выразить то, что можно себе представить, но нельзя увидеть и сделать видимым: вот чем занята современная живопись. Но как сделать видимым то, чего нельзя увидеть? Кант сам указывает путь, когда говорит о «бесформенности, отсутствии формы» как о возможном знаке невоплотимого. Он говорит также о пустой «абстракции», которую переживает воображение в поисках воплощения бесконечности (еще одно невоплотимое): эта абстракция и есть «негативное воплощение» бесконечности. Он цитирует заповедь «Не сотвори себе кумира» как самый возвышенный пассаж Библии, потому что здесь наложен запрет на любое воплощение Абсолюта. Мало что остается добавить к этим наблюдениям, чтобы обрисовать эстетику сублимированной живописи. Поскольку это живопись, она будет все же изображать что-то, пусть негативно; значит, она будет избегать фигуративности или репрезентации. Она будет «белой», как один из квадратов Малевича; она будет давать нам возможность видеть, делая видение невозможным; она будет приносить наслаждение, только вызывая боль. Тут узнаются все авангардистские аксиомы касательно живописи, поскольку они посвящены созданию аллюзий на невоплотимое средствами визуальной репрезентации. Системы, во имя которых и в рамках которых эта задача могла быть поставлена и оправдана, заслуживают всяческого внимания; но они могут возникнуть только в обращении к возвышенному с целью его легитимации, т.е. с целью скрыть возвышенное. Они остаются непостижимыми без учета несоизмеримости реальности и понятия, которая заложена в кантовской философии возвышенного.

Я не собираюсь здесь анализировать в деталях способы, которыми различные школы авангарда, если можно так выразиться, принижали и дисквалифицировали реальность. Для этого использовались различные приемы живописной техники. Локальный цвет, рисунок, смешение цветов, линейная перспектива, способы существования произведений живописи в обществе, их показа публике, музейного экспонирования – школы авангарда постоянно находят такие ухищрения в репрезентации, которые позволяют подчинить мысль взору и увести от невоплотимого. Если Хабермас, подобно Маркузе, понимает эту задачу дереализации как аспект репрессивной «десублимации» (разрушения возвышенного), столь характерного для авангарда, то происходит это потому, что он путает кантовское возвышенное с фрейдовской сублимацией, и потому, что эстетика осталась для него эстетикой прекрасного.

Постмодерн

Что же тогда такое постмодерн? Какое место он занимает – или не занимает – в головокружительном потоке вопросов, обрушенных на правила построения живописного образа, на правила повествования? Вне всякого сомнения, постмодерн есть часть модерна. Все, что было нами получено от предшественников, пусть только вчера, должно рассматриваться с подозрением. Чье место занял Сезанн? Импрессионистов. На кого направлена атака Пикассо и Брака? На Сезанна. С каким постулатом порвал Дюшан в 1912 г.? С постулатом, что художник должен писать картины, даже если это будут кубистские полотна. А Бурен поставил под сомнение другой постулат, который, по его мнению, Дюшан оставил нетронутым: место презентации в произведении. С поразительным ускорением поколения низвергали друг друга и самих себя. Произведение может стать модерном, только если оно уже постмодерное. Так понятый постмодерн есть не конец модерна, а модерн в зародыше, модерн в момент рождения, и это его постоянное состояние.

Но я не хотел бы остаться с этим несколько механистическим значением термина. Если верно, что модерн состоит в отказе от реальности и в отнесении к сфере возвышенного отношений между представимым и воплотимым, то возможно в этих отношениях выделить две тональности, заимствуя музыкальный термин. Можно подчеркнуть бессилие способности воплощения, тоску по действительности, испытываемую субъектом, можно подчеркнуть темное и бессмысленное, что всегда живет в человеке. Или можно подчеркнуть силу способности воображения, ее «негуманность» (это то, чего Аполлинер требовал от современного художника), потому что нам не надо размышлять, соразмерны ли наши чувства и воображение тому, что они способны представить. Или можно подчеркнуть расширение границ бытия, радость, которая возникает при изобретении новых правил игры, художественной или любой другой. То, что я имею в виду, станет понятней, если мы очень схематично разместим несколько имен на шахматной доске истории авангарда: со стороны меланхолии поставим немецких экспрессионистов, Малевича и Кирико, со стороны первооткрывателей – Брака и Пикассо, Лисицкого, Дюшана. Оттенок, разграничивающий эти две тональности, может быть едва уловимым; они часто совмещаются в одном произведении и почти неразличимы; и все же они свидетельствуют о различии, от которого зависят и еще долго будут зависеть судьбы мысли, о различии между отказом и попыткой.