Советские фильмы о деревне. Опыт исторической интерпретации художественного образа - [9]

В какой степени автор был заинтересован в правдивом отображении реальности?

Какие элементы изображаемого в наибольшей степени подверглись искажающему влиянию замысла, а какие – в наименьшей?

После ответа на эти вопросы станет ясно, какие части отображаемой действительности нуждаются в дополнительной верификации, а где она бесполезна, т. е. имеет место чистейший вымысел.

К числу факторов, искажающих реальность в советском художественном кинематографе, относятся следующие.

1. Теоретическая и эстетическая установка автора. Влияние этого фактора особенно сильно проявляется в 1920–1930-е гг., когда кино претендовало на создание новой реальности в противовес театру и литературе. Концепция «новой реальности» ярко представлена в работах С. Эйзенштейна, кинодокументалиста Д. Вертова и ряда других режиссеров. Сугубо авторский взгляд нашел отражение в киноромантизме А. Довженко. Сюда же относится авторское кино 1960–1980-х гг. (кинематограф А. Тарковского, Э. Климова, С. Параджанова, К. Муратовой и др.)[52]. Исследователю принципиально важно разделять бесспорные художественные достоинства фильмов и их пригодность для изучения прошлого. Более того, посредственные фильмы нередко содержат больше ценной для историка информации, чем шедевры (это характерно для мирового кинематографа XX в. в целом, когда художественно выдающееся кино часто подчеркнуто дистанцировалось от реалистической традиции).

2. Идеологическое вмешательство с целью формирования лояльного власти гражданина. Это одна из ключевых позиций при характеристике советского кинематографа. Наиболее сложными для анализа исторического прошлого на основе кино являются фильмы сталинского периода, а самыми информативными оказываются фильмы второй половины 1950-х – начала 1960-х гг., а также периода «перестройки». Примерно равные возможности для анализа предоставляют фильмы 1920-х гг. и второй половины 1960-х – начала 1980-х гг. В 1920-е гг. идеологический диктат в кинематографе смягчался недооформленностью «генеральной линии» в условиях внутрипартийной борьбы, поэтому искажающее воздействие политического заказа было не очень значительным. Нередко идеологическое вмешательство ограничивалось призывом покупать облигации, либо вступать в профсоюз («Папиросница от Моссельпрома», «Дом на Трубной»).

Кадр из фильма «Папиросница от Моссельпрома», реж. Ю. Желябужский, 1924

Кадр из фильма «Дом на Трубной», реж. Б. Барнет, 1928

Кадр из фильма «Свадьба с приданым», реж. Т. Лукашевич и Б. Ровенских, 1953

Достоверность показанного образа жизни и жизненных ситуаций легко верифицируется документальными письменными источниками периода нэпа. Постепенное расширение границ дозволенного в брежневские годы также давало возможность относительно достоверно отражать советскую действительность. Напротив, «театральный» экранный мир сталинского периода почти не имеет отношения к реальности и пригоден лишь для изучения идеологии и пропаганды этого времени. Эвристической ценностью для историка-исследователя обладает суждение З. Кракауэра о том, что псевдореалистические декорации театральны не менее, чем созданные кубистом или абстракционистом. «Вместо того, чтобы инсценировать заданный жизненный материал, они представляют как бы его идею. Иными словами, они лишают фильм как раз той реальности, к которой тяготеет кино»[53]. Многие фильмы сталинской эпохи подчеркнуто театральны, снимались в декорациях. Среди них «Кубанские казаки» И. Пырьева (1949), «Свадьба с приданым» Т. Лукашевич и Б. Ровенских (1953) и др.

3. Коммерциализация кинематографа, которая кажется меньшим злом по сравнению с идеологией, но на самом деле нисколько не уступает ей по искажающему эффекту. Для обеспечения кассовых сборов авторы фильма избегают показа неприглядных сторон действительности, в «скучной повседневности» случаются необычные события (от появления «прекрасного принца» до вселенской катастрофы), при массовой презентации приобретающие признаки обыденности. Если политическое влияние призвано обеспечить идеологически «правильную» концовку, то коммерческое – комфортное зрительское восприятие. В советских кинокартинах – лидерах проката обе составляющие часто выступают вместе (счастливый конец в комедиях 1930-х гг. отражает желаемую бесконфликтность, становится естественным следствием советской счастливой жизни), что является залогом долголетия этих фильмов.

Для решения проблемы достоверности художественного кинематографа не менее важен вопрос о том, почему создатели фильма в большинстве случаев все же стремились к отображению реальности. Причин тому несколько.

1. Как известно, изначальной миссией кино, отличающей его от изобразительного искусства и театра, являлось как раз отражение реальности. Именно это качество кинематографа заставляет зрителя увлечься фильмом. Зритель должен узнавать знакомый ему мир на экране — в этом своеобразный залог достоверности отображаемого.

2. Кино стремится к типизации. «Фотограмма кошки не имеет референтом отдельную кошку, но скорее всю категорию кошек… Для акта съемки требуется отдельная кошка, а те, кто смотрит на изображение, воспринимают этот объект обобщенно»