Советские фильмы о деревне. Опыт исторической интерпретации художественного образа - [10]

. Эта претензия на типичность является очень большим подспорьем для историка. В контексте исторического познания проблема типического реализуется с привлечением эстетической категории типического («специфически-реалистический способ и результат художественного обобщения, ориентированного на изображение средствами искусства характерных, существенных черт и признаков жизненных явлений и предметов»[55]), теории «идеальных типов» М. Вебера, а также гносеологических подходов к типологизации, заявленных Д. П. Горским, И. Д. Ковальченко, А. И. Ракитовым и др. Существенно, что между художественным и историческим познанием есть немало общего в понимании и интерпретации типического, что облегчает источниковое изучение художественных текстов[56]. Привлечение методического инструментария для анализа типического в советском художественном кинематографе позволяет квалифицированно судить, во-первых, о репрезентации на экране советского быта, а во-вторых, о типичности героев и жизненных ситуаций. Часто говорится о том, что препятствием для корректной исторической интерпретации является идеологизированность советских фильмов. Проблема действительно существует, и здесь можно согласиться с утверждением, что жесткий институциональный вариант идеологии, существовавший в СССР, оказывал существенно большее влияние на восприятие и интерпретацию действительности литераторами и деятелями кино, нежели при «мягком» идеологическом давлении, существующем в более демократических обществах[57]. С другой стороны, стоит напомнить, что историки давно научились справляться с этой проблемой при анализе письменных документов. Существенно, что «содержание как художественного, так и исторического типического образа оказывается привязанным к типу мировоззрения, общественной организации, к характеру социальной структуры»[58]. С учетом этого обстоятельства квалифицированному историку не придет в голову интерпретировать кинообразы вне исторического и идеологического контекстов. Так, типичность героев и обстоятельств художественных фильмов сталинской эпохи обоснованно воспринимается в качестве составной части общего идеологического мифа.

Кадр из фильма «Застава Ильича», реж. М. Хуциев, 1965

3. Политический запрос на правду. Авторы фильмов стремились показывать окружающий мир возможно более реально с целью избавления от обмана предшествующей эпохи («хрущевское» кино против «сталинского»; «перестроечное» против «брежневского»).

4. Следствием политических изменений в Европе и СССР после Второй мировой войны стали новые эстетические и теоретические установки на показ реальности. Надо заметить, что особенно актуальным запрос на правду в кино был в странах, освободившихся от тоталитаризма. Ниже приведена характеристика ситуации в послевоенной Италии, которая имеет общие черты с послесталинским СССР, где количество людей, снимающих кино, всего за несколько лет сильно выросло:

«Тогда жизнь кинорежиссеров протекала, как и у всех остальных, на улицах и на дорогах. Они видели то же, что видели все. Для подделки того, что они видели, у них не было ни съемочных павильонов, ни достаточно мощного оборудования, да и не хватало денег. Поэтому им приходилось снимать натурные сцены прямо на улицах и превращать простых людей в кинозвезд»[59].

5. «Неореалистическая» линия была продолжена в идеологии французской «новой волны», стремившейся показать живое течение жизни. В СССР новые веяния выразились в том, что на смену реалистичным киноповестям второй половины 1950-х гг., снятым в основном на военном материале («Летят журавли», М. Калатозов, 1957; «Баллада о солдате», Г. Чухрай, 1959; «Дом, в котором я живу», Л. Кулиджанов, Я. Сегель, 1957 и др.), приходят почти бессобытийные «Я шагаю по Москве» (Г. Данелия, 1963), «Застава Ильича», «Июльский дождь» (М. Хуциев, 1965 и 1966)[60].

Кадр из фильма «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж», реж. А. Кончаловский, 1966

Важнейшим для исследовательской практики является вопрос о том, какие элементы реальности подверглись бо́льшим искажениям в художественном кино, а какие пострадали меньше. Больше всего достоверного – в предметном мире, окружающем экранных персонажей. В 1920-е гг. и в постсталинскую эпоху экранное действо обычно разворачивается в реальных зданиях, на улицах, в колхозах. Убедительным примером является фильм А. Кончаловского «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» (1966), документально воспроизводящий повседневный быт жителей деревни Безводное Горьковской области, которые к тому же сыграли и большинство ролей.

В отечественном кино стремление использовать на съемках непрофессионалов отмечалось и прежде: «Бывают периоды, когда непрофессиональные актеры выдвигаются в том или ином кино чуть ли не на первый план. Русские режиссеры увлекались ими после революции, как и итальянцы после освобождения от власти фашистов… Когда на улице творят историю, улицы сами просятся на экран»[61].

Помимо самого фильма, большое значение для исследовательской практики имеют материалы, сопутствующие фильму: варианты сценария, кинокритика, данные зрительских соцопросов. Изучение зрительской реакции на фильм представляет собой важный инструмент верификации кинореальности. Социология кино – активно развивающаяся отрасль знания. Ряд авторов опирается на данные вполне репрезентативных обследований советской киноаудитории