Совершенное преступление. Заговор искусства - [70]

– А может быть даже ранее, если посмотреть, каким образом искусство подыгрывало [accompagne] всей культуре, начиная с 1875 года?

– Очевидно то, что искусство избирает другой курс вместе с потерей напряженности и шарма, что представляет собой абстракция. Переход к абстракции представляет собой значимое событие, это конец системы репрезентации – это, конечно, не конец искусства, совсем наоборот, но в абстракции я все же вижу одновременно как полное обновление вещей, так и определенную аберрацию, потенциально опасную для искусства в том смысле, что абстракция имеет конечной целью (так же, впрочем, как и вся модерность) движение к аналитическому исследованию объекта, то есть срывание маски фигурации, для того чтобы отыскать за кажимостью аналитическую истину объекта и мира.

– Разве это не параллельно движению в сфере науки?

– Это, безусловно, абсолютно параллельное движение модерности в целом, в социальной или научной сфере, и я задаюсь вопросом, не произошло ли определенное искажение [corruption] искусства именно благодаря науке или, по крайней мере, благодаря духу объективности.

Двигаться дальше, к элементарным структурам объекта и мира, пересечь зеркало репрезентации и перейти по ту его сторону, чтобы отыскать еще более элементарную истину мира, – это грандиозное начинание, если хотите, но также крайне опасное, потому что искусство представляет собой все-таки более высокий уровень иллюзии (по крайней мере, я на это надеюсь), а не достижение каких-то аналитических истин. Следовательно, этот разворот уже проблематичен. Но, на мой взгляд, важный поворотный момент начинается вместе с Дюшаном (хотя я не настаиваю на сакрализации этого): событие реди-мейда свидетельствует о неопределенном состоянии субъективности, когда художественный акт представляет собой не более чем перенос [transposition] объекта в объект искусства. Искусство становится при этом почти магической операцией: объект в своей банальности переносится в пространство эстетики, что делает весь мир своего рода реди-мейдом. Акт Дюшана ничтожный [infinitesimal] сам по себе, но в результате него вся банальность мира переходит в сферу эстетики, а все эстетическое становится банальным. Между этими двумя пространствами банальности и эстетики происходит переключение [commutation], которое действительно кладет конец эстетике в традиционном понимании этого слова.

И для меня тот факт, что весь мир становится эстетическим, в определенной степени означает конец искусства и эстетики. Все то, что является следствием этого – включая возвращение предшествующих форм искусства – это реди-мейд (сушилка для бутылок, событие и его ремейк). Формы из истории искусства могут быть использованы заново как они есть; достаточно перенести их в другое измерение, чтобы сделать из них реди-мейд, как, например, в случае Мартина О'Коннора, который использует по-своему «Анжелюса» Милле, однако этот реди-мейд менее чистый, чем у Дюшана, акт которого достигает определенного совершенства в своей нищете [средств].

– Дюшан как предвестник был, по вашему мнению, одним из последних художников, предвосхищающих [anticipateurs] будущее?

– В определенном смысле он перечеркивает все структуры репрезентации, и в особенности выразительную субъективность, место действия иллюзии: мир – это реди-мейд, и все, что мы можем сделать, это как-то поддерживать иллюзию или суеверие искусства с помощью пространства, куда переносятся объекты и которое неизбежно станет музеем. Но музей, как следует из названия, это все равно саркофаг.

Но тем не менее все еще не закончилось: Дюшан создал сценарий, но внутри этой всеобщей эстетичности – а следовательно, этой внеэстетичности всего – могут произойти весьма магические события! Можно вспомнить об Энди Уорхоле, другом художнике, который вновь вводит небытие в центр образа; это также фантастический опыт, но который, как мне кажется, больше не принадлежит к сфере истории искусства.

– Разве искусство во второй половине нашего века во многом не отказалось от притязаний изменить жизнь?

– Лично я нахожу искусство все более и более претенциозным. Оно стремится стать жизнью.

– Это иное притязание, нежели стремление ее изменить!

– Была гегелевская перспектива, в которой искусство однажды прекратило бы свое существование, точно так же как у Маркса должен был прийти конец экономике или политике, потому что у них больше не было бы причин для существования, учитывая случившиеся преобразования в жизни. Поэтому судьба искусства должна была заключаться в том, чтобы превзойти себя, стать чем-то иным, но не жизнью!.. Очевидно, что эта блестящая перспектива не реализовалась; скорее, произошло то, что искусство подменило жизнь в этой всеобщей форме эстетизации, что в конечном итоге привело к «диснеификации» мира: мир подменен диснеевской формой, способной подогнать под себя все, чтобы превратить в Диснейленд!

– То, что вы называете симулякром?

– Да, но этот термин теперь охватывает так много всего! Симулякр все еще был игрой с реальностью. Здесь же речь идет о том, чтобы буквально взять мир таким, как он есть, и его «диснеифинировать», то есть виртуально опечатать. И подобно самому Диснею, который был запечатан в криогенной капсуле, погруженной в жидкий азот, мы рискуем быть криогенизированы в виртуальной реальности.