Состояние постмодерна. Исследование истоков культурных изменений - [145]

Однако остается разрешить еще несколько серьезных проблем. У Дамиэля вообще нет истории, а Марион оторвана от корней, ее история сводится к набору фотографий и нескольким другим «объектам памяти» типа тех, что теперь формируют ощущение истории как в доме, так и в музее. Возможно ли приступить к проекту становления внеисторически? Настойчивый голос старого рассказчика, кажется, ставит под сомнение жизнеспособность такого предприятия. Безграничный романтизм финала, как будто говорит старик, должен быть компенсирован неким реальным ощущением истории. Действительно, представление Марион о полной площади (Platz) людей, участвующих в их решении, воскрешает воспоминание о том, как Потсдамер-плац становилась неприглядным местом, наполняясь флагами. В более формальном смысле в фильме присутствует напряжение между силой пространственных образов (фотографий, самого фильма, стремления Дамиэля и Марион в конце картины создать образ мира, которым они смогут жить) и силой рассказа. Старик (упомянутый в титрах как «Гомер, рассказчик») во многом оттеснен на обочину фильма и открыто на это жалуется. Становление, по его утверждению, должно быть чем-то большим, чем просто еще одним набором поверхностных образов, оно должно быть зафиксировано и понято исторически. Однако это предполагает, что история может быть понята без использования образов. Старик перелистывает альбом с фотографиями, забредает на Потсдамер-плац, пытаясь восстановить в памяти ощущение этого места, и вспоминает его именно в тот момент, когда оно приобретало неприглядный вид, а не способствовало той эпике места, к которой он стремится. Этот диалог между образом и историей оказывается скрытым драматическим конфликтом фильма. Могущественные образы (а Вендерс и его блестящий оператор Анри Алекан прекрасно знают, как обращаться с подобной образностью) могут как проливать свет на истории, так и затемнять их. В фильме они затмевают те словесные смыслы, которые пытается донести старик. Практически создается ощущение, что фильм оказывается в ловушке круговорота (известного в постмодернистском лексиконе как «интертекстуальность») собственных образов. В рамках этого конфликта лежит и целая проблема обращения с эстетическими качествами пространства и времени в постмодернистском мире черно-белой фрагментации и эфемерности. «Возможно, – говорит Марион, – само время – это болезнь». Эта фраза, как и в финальной сцене «Бегущего по лезвию», оставляет нас в догадках по поводу того, «сколько времени у нас осталось». Но что бы это ни означало для самих действующих лиц, черно-белого ландшафта вечного времени и бесконечного, но фрагментированного пространства определенно будет недостаточно.

Интересно и интригующе то, что два эти столь разных во всех прочих отношениях фильма изображают настолько похожие состояния. Не уверен, что это сходство случайно или непреднамеренно. Это обстоятельство подтверждает мысль о том, что в последние годы опыт временно-пространственного сжатия под напором обращения к более гибким способам накопления породил кризис репрезентации в рамках культурных форм, причем этот кризис стал предметом пристального эстетического внимания как в целом (думаю, это как раз случай «Крыльев желания»), так и в частности (о чем свидетельствуют самые разные произведения от «Бегущего по лезвию» до фотографий Синди Шерман и романов Итало Кальвино и Пинчона). Подобные культурные практики важны: если кризис репрезентации пространства и времени имеет место, в таком случае требуется создание новых способов мышления и чувствования. Любая траектория выхода из состояния постмодерна должна включать именно этот процесс в качестве своей составной части.

Тревожным аспектом обоих фильмов, несмотря на нескрываемый оптимизм концовки картины Вендерса, является неспособность продвинуться существенно дальше романтизма (индивидуализированного и сильно эстетизированного) в качестве преодоления тех состояний, которые столь блестяще изображают оба режиссера. Складывается впечатление, будто они сами неспособны освободиться от создаваемых ими образов. Марион и Дамиэль ищут образ, который должен прийти на смену другим образам, и, кажется, считают это подходящей идеей того, как изменить мир. С этой точки зрения обращение к романтизму в обоих фильмах оказывается рискованным именно потому, что оно предвосхищает сохранение того состояния, когда эстетика доминирует над этикой. Разумеется, качества предлагаемого нам романтизма различаются. Усталый мачизм Декарда и подчинение им Рэйчел – это нечто совершенно иное, нежели встреча умов и душ в случае Марион и Дамиэля (которые сразу же начинают учиться друг у друга). Однако даже здесь присутствует ощущение, что в «Бегущем по лезвию» звучит более подлинный (хотя и не обязательно достойный похвалы) голос, поскольку в этом фильме по крайней мере затронут вопрос о том, в каком символическом порядке мы можем находиться. Вендерс от этой темы уклоняется, а заодно и совершенно не затрагивает вопрос о классовых отношениях и классовом сознании, представляя каждую конкретную социальную проблему как неопосредованное отношение между отдельными людьми и коллективом (государством). В «Бегущем по лезвию» признаки объективных классовых отношений присутствуют в избытке, однако персонажи этого фильма, очевидно, не видят смысла как-то соотносить себя с ними, даже если они, как Декард, смутно осознают их наличие. Хотя оба фильма блестяще отображают состояние постмодерна и, в частности, конфликтный и сбивающий с толку опыт пространства и времени, они неспособны сместить устоявшиеся способы ви́дения или преодолеть конфликтные условия текущего момента. Отчасти причины этого следует искать в противоречиях, внутренне присущих кинематографической форме как таковой.