Состояние постмодерна. Исследование истоков культурных изменений - [123]

Ужасающим в последующей истории этой разновидности пространственной практики было то, что слишком многие венские художники, которых поддерживал Зитте, затем будут массово собираться на площадях, в общественных и жилых пространствах, которые хотел создать Зитте, чтобы выразить свое озлобленное противодействие интернационализму, склоняясь к антисемитизму (нападавшему на этническую и религиозную группу, благодаря наличию диаспоры наиболее репрезентативную в смысле интернационализма в сфере как капитала, так и труда) и специфическим для конкретного места мифам нацизма в противовес рациональному утилитаризму мысли Просвещения. Впечатляющие зрелища того типа, что организовывали нацисты, определенно оживляли пространства, им удавалось взывать к глубинной мифологии пространства, символизирующей «общность», но это была общность крайне реакционного толка. В условиях массовой безработицы, краха пространственных барьеров и проистекавшей из этого уязвимости места и сообщества со стороны пространства и капитала было слишком легко сыграть на настроениях наиболее фанатичного локализма и национализма. Я даже косвенно не виню во всем этом Зитте или его идеи, однако действительно считаю важным признать потенциальную связь между проектами формирования пространства и продвижением той разновидности пространственных практик, которую отстаивал Зитте, и политическими проектами, которые в лучшем случае могли быть консервативными, а в худшем открыто реакционными по своим последствиям. Все это в конечном счете и были те разновидности ощущений места, Бытия и общности, которые привели Хайдеггера в объятия национал-социализма.

Отто Вагнер, современник Зитте, принимал универсальность модерна (modernity) с еще большим élan[85]. Конструируя свои идеи под лозунгом «необходимость – единственный повелитель искусства»[86], он собирался навязать порядок хаосу, рационализировать организацию движения на основе «эффективности, экономии и упрощения ведения бизнеса». Но и ему пришлось апеллировать к некоторой разновидности господствующего эстетического чувства, чтобы преодолеть «болезненную неопределенность», возникавшую в «быстро перемещающемся мире времени и движения» [Schorske, 1981, р. 85]. Эту неопределенность можно было преодолеть лишь путем полного разрыва с прошлым, обращаясь к образу машины как финальной формы эффективной рациональности и эксплуатируя любую, вплоть до самой малейшей, возможность современных технологий и материалов. Одним словом, Вагнер в конце XIX века был первопроходцем «героических» форм модернизма, которые вошли в моду в 1920-х годах вместе с Ле Корбюзье, Гропиусом, Мисом ван дер Роэ и прочими.

Две эти линии совладания с феноменом временно-пространственного сжатия – интернационалистская и локалистская – насильственно столкнулись в глобальной войне 1914–1918 годов. То, каким образом эта война фактически получала стимулы вместо сдерживания, представляет интерес именно потому, что этот процесс иллюстрирует, как условия временно-пространственного сжатия в отсутствии подходящих средств для их репрезентации исключают возможность детерминировать национальные линии поведения (не говоря уже о следовании им). Как отмечает Керн [Kern, 1983, р. 260–261], новые системы транспорта и коммуникации «затягивали узел интернационализма и упрощали международное сотрудничество», в то же время «разделяя сталкивавшиеся в серии кризисов нации, каждая из которых стремилась к созданию собственной империи». В этом, предполагает Керн, и заключалась «одна из великих ироний того периода – мировая война стала возможной лишь после того, как мир стал слишком единым». Еще более волнительным оказывается его описание Июльского кризиса, предшествующего началу войны. Летом 1914 года «власти предержащие утратили ориентацию в возбужденной гонке – ритм задавала суматоха телеграмм, телефонных переговоров, меморандумов и сообщений для прессы; видавшие виды политики сломались, а опытные переговорщики надломились под давлением напряженных конфронтаций и бессонных ночей, переживая за возможные разрушительные последствия своих скоропалительных суждений и опрометчивых действий». Газеты подпитывали народный гнев, начались стремительные военные мобилизации, что вносило свою лепту в неистовство дипломатической активности, которая не приносила успеха просто потому, что адекватные действия не могли быть предприняты достаточно быстро и достаточно локализованно, чтобы поставить воинственные потрясения под коллективный контроль. Результатом всего этого была глобальная война. И Гертруде Стайн, и Пикассо она представлялась кубистской войной, которая велась на таком большом количестве фронтов и на таком большом количестве пространств, что ее полный смысл представляется постижимым лишь в глобальном масштабе.

Оценить воздействие этого события на представления о пространстве и времени сложно даже в ретроспективе. В чем-то Керн абсолютно прав: «за четыре года вера в эволюцию, прогресс и саму историю была уничтожена», поскольку война «растерзала ткань истории и вырвала каждого из прошлого внезапно и необратимо». Этот разрыв был почти точным отзвуком потрясений 1848 года, который пошатнул восприятия пространства и времени. Показательно в данном случае описание случившегося с немецким художником Бекманом