Сон Бодлера - [98]

Наиболее убедительным фрагментом длинного письма, адресованного Флобером Сент-Бёву по поводу «Саламбо», являются не многочисленные аргументы, приведенные автором в свое оправдание, а замечание, разумно помещенное ближе к концу текста, когда автор, кажется, уже сложил оружие. Флобер отвечает на упрек, который Сент-Бёв никогда бы не высказал открыто, а лишь вскользь предлагал вниманию уважаемой и уважающей его публики: не вреден ли, не опасен ли роман, подобный «Саламбо», своими подробно описанными извращениями и «явной склонностью к садизму»^{902}? Сент-Бёв не развивает эту мысль, но Флобер улавливает коварный подтекст и отвечает словами, которые, пожалуй, могли бы стать эпиграфом ко всей последующей литературе: «Едва ли кто последует моему примеру. Так откуда же ждать опасности? Леконт де Лиль и Бодлер вызывают меньше опасений, нежели Надо и Клервиль [два посредственных писателя, совершенно забытых нынче], в нашей милой Франции, где поверхностность считают достоинством и где с восторгом рукоплещут всему пошлому, легковесному, глупому. Тот, кто метит ввысь, едва ли повредит им»^{903}. Все пылкое письмо сводится к этой заключительной фразе; ее одной было бы вполне достаточно.

Сент-Бёв сокрушался по тому поводу, что Флобер (в «Госпоже Бовари») и Стендаль (в «Пармской обители») не сумели или не захотели найти среди персонажей место человеку, питающему добрые, чистые и благородные чувства. Он полагал, что среди действующих лиц «Госпожи Бовари» зачатками подобных качеств обладает лишь маленький Жюстен, ученик мсье Омэ. Впрочем, его присутствие почти «неощутимо»^{904}. Таким образом, Сент-Бёв приходит к неутешительному заключению, что в «Госпоже Бовари» «добра нет вовсе»^{905}. Еще суше и категоричнее отзывается он о «Пармской обители». Откуда взяться добрым чувствам в романе, который «от главы к главе (за исключением начала) представляет собой не что иное, как бравурный итальянский бал-маскарад»^{906}? Тут Сент-Бёв уже не сдерживает праведного гнева, который относится не столько к литературе, сколько к защите нравственности. «После такого чтения мне всегда хочется перечитать какой-нибудь простой, не слишком длинный роман о доброй и широкой человеческой душе [Сент-Бёв всегда апеллирует к „широкой душе“, дабы обойти острые углы тревожной, пугающей его литературы], где тетушки не прельщаются племянниками, где коадъюторы не столь лицемерны, растленны и остры на язык, как Рец в молодости; где отравления, обманы, анонимные письма — вся эта низость не является приемлемой и в порядке вещей; где под предлогом любви к простоте и отвращения к аффектации я смогу избежать хитросплетений пострашнее лабиринтов античного Крита»^{907}. (Сент-Бёв тем и велик, что даже при никуда не годной аргументации не может скрыть подлинного чувства, в данном случае страха.)

Спустя годы так же рассуждали первые критики Чехова: отчего персонажи его пьес и рассказов лишены добрых, героических чувств? Легко представить усталое и покорное выражение лица, с которым Чехов отвечал на эти претензии, беседуя с Буниным. Где он найдет таких персонажей? И словно обводил взглядом бескрайние просторы дикой, сумрачной России.

Прошло не так уж много лет, прежде чем эта критика выкристаллизовалась в советский образ «положительного героя», обнажившего позорное убожество эпохи. Но исходный посыл остался в прошлом, в статьях уже забытого Сент-Бёва. Ему, разумеется, был чужд полицейский диктат Советов. Хотя именно он первым забил тревогу по поводу сектантства и пристрастности искусства (обнаружив их не только у Стендаля и Флобера, но и у Бальзака и Бодлера). Впрочем, Сент-Бёв был осторожен в формулировках. Если верить ему, искусство якобы должно выстроить статистически достоверный образ мира: «В конце концов, истина, если мы ищем именно ее, необязательно должна быть на стороне зла, глупости или извращений. Провинциальная жизнь, полная притеснений, преследований, ложных амбиций и мелких шпилек, богата и добрыми, прекрасными чувствами, которые здесь сохранились в своей первозданности лучше, чем где бы то ни было»^{908}. Подобными сентенциями, относящимися в большей степени к социологии, нежели к литературе, Сент-Бёв подкреплял идею, несовместимую с литературным творчеством, которое в равной мере состоит из исключений и правил и освещает мир острым, косым лучом света, не задумываясь о том, что осталось в темноте; тем оно и сильно, что дает простор всему, даже тому, что может показаться незначительным и неуместным.

В понимании искусства Сент-Бёв не знал барьеров, но порой был готов приложить все усилия к тому, чтобы скрыть или, по крайней мере, завуалировать свое понимание. Во Франции эпохи Реставрации царили две крайности — Стендаль и Жозеф де Местр, — настолько диаметрально противоположные, что едва ли кто осмелился бы упомянуть их вместе. Разве что Сент-Бёв. Он был решительно настроен не придавать большого значения ни тому, ни другому, прекрасно сознавая, как опасна их бескомпромиссность. И все же он не удержался и заявил (правда, в примечании — они, как известно, бывают действеннее основного текста) о свойстве, объединявшем Стендаля и Жозефа де Местра и дотоле никем не обнаруженном: «Не хочу проводить надуманные параллели, но не могу не отметить, что Бейль несколько более легковесно осыпает французов теми же упреками, какие обрушивал на них граф Жозеф де Местр. Их роднят нелицеприятные и даже дерзкие выпады против парижан и обостренная чувствительность к мнению Парижа»