Сон Бодлера - [24]

Лишь через Бодлера, после того как аноним раскрыл свое имя и пережил одну безумную ночь, а за ней несколько нервозных августовских дней, когда вспыхнула и сгорела дотла их страсть, мы можем услышать — пусть «чуть слышный» — голос мадам Сабатье в трех отрывках писем, которые, по счастью, уцелели. Оказывается, он вторил голосу любовника. Схожа даже ирония, когда она заявила, что он «излишне тонок для такой посредственности, как я»^{222}. Из дальнейших слов можно заключить, что от нее не укрылась поспешность, с какой Бодлер ретировался от перспективы буйного и оскорбительного счастья: «Что за ледяной ветер задул это прекрасное пламя? Возможно, это всего лишь следствие здравых и хладнокровных размышлений?»^{223} Для Бодлера «хладнокровные размышления» означали решимость не трогать «тех узлов, развязать которые невозможно»^{224} и которые много лет сковывали его по рукам и ногам. Жанна, кредиторы, опекун Ансель в порочном и запутанном кругу мыслей; эта каждодневная пытка пугала его меньше, чем «буря» мадам Сабатье. Подводя итог, Бодлер добавил фразу, что сродни бесповоротному прощанию: «Мне доподлинно известно, что страсть вселяет в меня ужас, ибо я хорошо знаком со всей ее гнусностью»^{225}.

«Разве нет чего-то донельзя комичного в любви?»^{226} — писал Бодлер мадам Сабатье еще под покровом инкогнито. Это одна из тех незабываемых фраз, которые брызжут отовсюду, куда ни кинь взгляд — из письма ли, из сонета, — и зачастую этого ранее никто не сумел сказать, в силу некоего психологического или физиологического ступора, боязни нарушить традиции и жанр. Тем не менее это одна из фраз, без которых обойтись нельзя, так как в них заложен опыт, свойственный всем, но озвученный лишь Бодлером.

Только у Бодлера мужская поэзия была не подошедшим тестом до тех пор, пока его не вымесили женские руки. Был изначальный физический контакт с той «плавной, ослепительной, душистой субстанцией»^{227}, которая лежит в основе эротического влечения. Без «раннего притяжения к женской среде — mundi muliebris, еще до того, как оно возникнет по отношению к матери, без волнующего прикосновения мехов и кружев, без аромата груди и волос, без легкого перезвона драгоценностей и шуршанья лент даже самый гениальный творец-мужчина не достигнет художественной зрелости, останется несовершенным», уверяет Бодлер. Тут мы впервые замечаем неуклюжую юношескую стыдливость, которую испытывали все окружающие и никто — ни Гейне, ни Гюго — полностью не преодолел. Именно она стала предтечей «Дерньер мод» Малларме, восторжествовала в образе Одетты и в кадрах Макса Офюльса. Именно она сделала неповторимыми женские характеры, которые у Бодлера иной раз кажутся аллегориями, а в худшем случае — монументальными статуями больших городов, призванными заслонять и заглушать равнодушное уличное движение; или же в них есть нечто кладбищенское, декоративное, нечто величаво-смутное. К примеру, Красота из одноименного сонета «Цветов зла», говоря о себе «как лебедь, я бела, и холодна, как снег»[57], расписывается в собственной слабости и признает себя образцом «для гордых изваяний», и эта аллегорическая фигура проницательно предвосхищает пародию на самое себя.

Но есть и лучшие случаи, неожиданные, истинно бодлеровские, в которых аллегория скрыта в облике одинокой фигуры, выписанной с мельчайшими подробностями, во всех ее жестах, как, например, в стихотворении «Любовь к обманчивому», шести аллегорических четверостишиях, почти лишенных заглавных букв (за исключением «Небес», затерявшихся в двадцатой строчке, и завершающей стих «Красоты»). Аллегория заявлена в названии: вся лирика — любовный реверанс перед тем, что является оборотной стороной истины. Но давайте рассмотрим незабываемое начало:

Когда, небрежная, выходишь ты под звуки

Мелодий, бьющихся о низкий потолок,

И вся ты — музыка, и взор твой, полный скуки,

Глядит куда-то вдаль, рассеян и глубок…[58]

Здесь аллегории нет и в помине. Мы видим женщину, которая, повинуясь собственному внутреннему ритму, пересекает сцену под звуки «мелодий, бьющихся о низкий потолок». Комментаторы терялись в попытках определить, о ком именно идет речь: быть может, это Мари Добрен? Или некая мадам Б., героиня другого стихотворения? Или неизвестная актриса? Танцовщица? «Едва ли нам удастся разгадать личность героини»^{228}, — заключает Клод Пишуа. Единственный самоочевидный признак — женщина зрелой красоты. Иначе и быть не может, ведь она появляется перед нами, словно Кибела, увенчанная короной в виде зубчатой башни. «Царственная башня» — это «все то, что прожито»[59]. Вот где мы почти безотчетно погружаемся в аллегорию. Женская фигура уже не проходит перед нами медленной, ленивой поступью. Теперь она неподвижна, фронтальна. Красота здесь не «холодна, как снег», нет, здесь «персик сердца смят»[60] (идеальный бодлеровский штрих), а в глазах «всей печалью мира» «та же пустота, что в Небесах пустых»[61]. Пожалуй, уместно вспомнить, что наиболее ценным качеством, которое отрицал в женщинах Бодлер, является именно печаль. Но мы зашли значительно дальше женского существа как такового: очутились там, где царят «шкатулки без кудрей, ларцы без сувенира». Это край чистой видимости, блаженно позабывшей о всякой сущности. Край, ставший желанной целью «ума, бегущего от истины в мечту», возрадовавшись при виде этой бездонной пустоты. Исключительное ощущение. Его испытал и другой одинокий странник в этом краю — Ницше, написавший: «Искусство нам дано, чтобы не умереть от истины»