Сон Бодлера - [18]
Вернувшись в Париж в марте 1853-го, супруга уже не посла в Мадриде, а новоиспеченного сенатора Опика нашла Шарля в «удручающем состоянии»>{174}, ставшем следствием года «подлинных бедствий»>{175}. Поначалу Каролина была «безмерно снисходительна»>{176}.
Но проблема требовала неотложного решения: по мнению Каролины, боли, мучившие Шарля, объяснялись прежде всего отсутствием у него башмаков на резиновом ходу. Однако сын тут же опроверг это мнение. С горделивой интонацией истинного мизерабля Шарль объяснил ей, что уже наловчился затыкать соломой или бумагой дыры в своих башмаках. Он пустился в дотошные разглагольствования о том, что это уже не просто заплаты, а настоящие «подошвы из соломы и бумаги»>{177}. Мало того, теперь он надевает «сразу две рубахи под рваные, брюки и сюртук»>{178}, а стало быть, «боли, что посещают меня, исключительно духовного свойства»>{179}. Он не добавил — но, вероятно, держал это в уме, — что женщина, «о чьем отъезде скорбит бедный люд Мадрида»>{180} (недавно он прочитал это в газете), могла бы и сама догадаться о причине.
В том же письме Бодлер изобразил самого себя небрежным (на зависть самому Гису) наброском, который, увидев его, забыть невозможно. «Тем не менее я, сказать по правде, дошел до того, что не решаюсь делать резких движений и даже много ходить из страха совсем разорвать мои лохмотья»>{181}. Перед нами красивый, стройный мужчина, ступающий предельно осторожно, как будто связанный невидимыми путами. Это Бодлер в свои тридцать два года. Прохожим невдомек, что мысли его целиком заняты многочисленными дырами в одежде, «продуваемой ветром». Ни дать ни взять предшественник Бастера Китона, облаченный в редингот, медленно шествует по улицам Парижа.
«Материальным элементом, подкрепляющим духовную жизнь, в трагедии Расина служит человеческая общность, именуемая придворной жизнью, то есть концентрация ценностей, красоты и сути государства в уменьшенном пространстве вокруг короля; своего пика она достигла в первые двадцать лет правления Людовика XIV. Надо сказать, Париж как столица занимает в Европе девятнадцатого века то же место, какое в восемнадцатом веке занимал двор Людовика XIV»>{182}. Париж — современный эквивалент Версаля: этим своим прозрением Альбер Тибоде предвосхитил заглавие Беньямина: «Париж — столица XIX столетия»; оно же служит основой глубокой общности Бодлера и Расина, которую мы ощущаем в дыхании их александрийского стиха, но не можем истолковать. С точки зрения Расина, наблюдение за человеческой природой следовало вести в пределах версальского двора, потому что это место, именно в силу его искусственности (присущей любому обрамлению), подчеркивало страсти, словно бы наводя на них мощное увеличительное стекло. Бодлер жил в Париже как придворный пленник Версаля. Все написанное им должно было пасть на благодатную, истерзанную почву — вот почему бегство от нее могло быть только иллюзорным.
Париж Бодлера — это обрамленный хаос. Главное — признать этот хаос разнонаправленных сил и форм, самым чудовищным из которых неизменно раскрывались объятия. Не менее важно, впрочем, и наличие рамы — приема разграничения, разделения. Ее метафизический смысл был хорошо понятен Бодлеру, наблюдавшему за тем, каким образом происходящее преломляется в глазу и в уме наблюдателя. Рама приложима и к картине, и к женщине (ее украшения становятся при этом средствами эротического притяжения), и к любому эпизоду жизни. В любом случае рама добавит к области ограничения «особенное что-то, / и миру новым кажется оно»[39]. В этом и заключается решающее действо, благодаря которому любая вещь выступает из окружающего бесформенного пространства и становится объектом рассмотрения, словно взятый в руку камень. Поэзию Бодлера можно представить в качестве tableau parisien[40], поскольку в ней мы всегда имеем дело с картинами, действующим элементом которых является рама, сообщающая полотну неуловимую энергию.
В пределах рамы происходит выделение элементов, их взаимодействие в иных сочетаниях. Так рождается новое. Само по себе изменение «формы города» распахивает бездну памяти, и та позволяет в одно мгновение оказаться рядом с плененной Андромахой, когда она, убитая печалью, созерцает реконструированную в миниатюре Трою в Бутротуме, месте бесплодных желаний, где «в залежах памяти спавшее, слово вспомнил я, Карусель обойдя до конца»[41]. Андромаха лишена пышных одеяний своего времени, коими было принято сопровождать имена, вызывая их из глубин истории; нет, она так же непосредственна, как «негритянка, больная чахоткой, сквозь туман, из трущобы, где слякоть и смрад, в свой кокосовый рай устремившая кроткий, по земле африканской тоскующий взгляд». Если эти великолепные стихи расположить, как здесь, в виде прозы, цельного высказывания, не разделенного даже заглавными буквами в начале каждой строки, они еще яснее раскроют то, что стоит позади обеих фигур: потерю, невосполнимую потерю, в полной мере осознать которую по силам лишь тому, кто бродит по большому городу. Никакая сцена, порожденная Матерью-природой, не смогла бы растревожить — равно как и облегчить — острую муку, не питающую надежд на исцеление.
