Событие - основа спектакля - [3]

Я считаю, что вопрос раскрытия события является сейчас кардинальным для современного искусства. От того, как мы будем относиться в дальнейшем к этому вопросу, зависит — куда будет развиваться искусство театра»[10].

Итак: «События! События! и еще раз — события!» Но как их отыскивать? Какова техника их определения? Каков критерий верности определения событий?

М.О. Кнебель предлагает поступать следующим образом: сначала предварительно определяется событие и вытекающие из этого события поступки действующих лиц, потом актеры идут на площадку и, действуя в этюде, проверяют через свои поступки верность определения события. Сверив затем те действия, которые у них родились в ходе этюда, с теми, что написаны у автора, все более и более уточняются и предлагаемые обстоятельства, и событие.

«...Суть этого приема, если изложить ее в двух словах, заключается в том, что на раннем этапе работы избранная к постановке пьеса, после определенного предварительного разбора, анализируется в действии путем этюдов с импровизированным текстом...

...Необходимо планировать репетицию так, чтобы в ней все время чередовались этюды с разбором их за столом. Очень важно, чтобы даже на протяжении одной репетиции актер не отрывался от пьесы, чтобы он мог тут же проконтролировать пьесой все, что намечено в этюде...»[11]

Все, кто пробуют работать методом действенного анализа, знают на практике, как плодотворна такая система работы с актером для уточнения и события, и поступков героев. Именно «для уточнения».

Но ведь режиссер должен прийти на первую репетицию уже подготовленным. И если прав Г. А. Товстоногов — «цепь событий — путь к постановочному решению!» — то совершенно очевидно, что основные крупнейшие события пьесы должны быть ясны режиссеру еще до встречи с актерами.

Противники метода действенного анализа обычно выставляют примерно такой аргумент: «Вот вы предлагаете актеру, действуя от себя в предлагаемых обстоятельствах роли, анализировать этими действиями поступки героя. Но ведь индивидуальность актера, может быть, далека от той роли, которую написал автор. В таком случае, чем актер органичнее поверит в предлагаемые обстоятельства и события, тем дальше он в своих поступках будет уходить от автора, ибо его индивидуальность будет ему диктовать совершенно иные поступки, чем поступки героя...»

Разумеется, такая опасность может подстерегать режиссера, работающего новым методом, если он... если он поручит какому либо актеру роль, чрезвычайно далекую от его человеческой индивидуальности и творческих возможностей. Следовательно, режиссер, прежде всего, обязан верно распределить роли, то есть распределить роли в соответствии со своим замыслом будущего спектакля. По замысел, как известно, может базироваться только на основе пьесы. Следовательно, чтобы распределить роли, режиссер должен знать пьесу, постичь ее идею, знать всю ее структуру, значение каждой роли в действенном раскрытии авторской идеи.

Новая методология К. С. Станиславского утверждает, что постижение пьесы следует начинать с постижения крупных узловых событий пьесы. Когда событие тут же проверяется актерами действием на площадке, тогда критерий верности этого события установить, в общем, не сложно — он зрим, ощущаем и актерами, и сидящим в зале режиссером. Но как режиссеру еще до встречи с актерами, до распределения ролей научиться верно опознавать важнейшие события пьесы? Как режиссеру научиться вскрывать именно те события, которые, прежде всего, были важны автору, а не придумывать собственные события и пытаться втиснуть их в пьесу?

Сегодня многие, во всяком случае на словах, признают, что святейшая обязанность режиссера понять и выразить автора. Утверждение, что режиссер только интерпретатор и в этом суть его профессии,— это утверждение можно считать сегодня господствующим. Да, в теории это признают почти все. А на практике? Увы! Как часто благие намерения остаются только намерениями... Причем порою это происходит вовсе не по злому умыслу.

Иногда режиссер убежден, что он понял главную мысль автора; режиссер вдохновенно пытается воплотить эту мысль в спектакль, но... оказывается, что у автора эта мысль вовсе не главная: целый ряд фактов пьесы и поступков героев не помогают раскрытию этой мысли,— наоборот, сопротивляются ей. К сожалению, часто это становится очевидным тогда, когда спектакль уже почти готов...

Конечно, если режиссер и актеры чувствуют природу событий, природу конфликтов вокруг этих событий, то в ходе репетиций на площадке замысел может быть скорректирован... Часто такая корректировка замысла оказывается невозможной без замены одного актера другим... Затрачиваются усилия целого коллектива; наносятся душевные травмы актерам...

Увы! Все это не проходит бесследно не только для жизни данного спектакля, но и для творческой жизни данного коллектива...А для жизни коллектива народного театра или драматического кружка такие травмы еще более ощутимы. В самодеятельных коллективах этические вопросы, вопросы воспитания личности каждого участника коллектива — вопросы первостепенной важности!

Как же избежать всех возможных ошибок? Очевидно, что многие ошибки начинаются еще тогда, когда режиссер садится за анализ пьесы, которая ему понравилась, которую он собирается ставить.