Событие. Философское путешествие по концепту - [40]

Структурализм отличается такой же темпоральностью – неудивительно, что Клод Леви-Стросс (1908–2009) назвал структурализм трансцендентализмом без трансцендентального субъекта. Уникальным случаем самоотносимости, главнейшим примером символического события, в котором нечто внезапно возникает и создает свое собственное прошлое, является возникновение самого символического порядка. Структуралистская идея в том, что нельзя помыслить генезис символического (порядка): после события своего появления он всегда уже есть, и за его пределы не выйти, можно только слагать мифы о его генезе (чем Лакан периодически и занимается). Переиначивая великолепное название книги Алексея Юрчака о последнем советском поколении – «Это было навсегда, пока не кончилось», – символический порядок отсутствовал полностью, пока не появился, и тогда оказалось, что он всегда уже был. Проблема здесь в возникновении самоотносящейся «закрытой» системы, не имеющей внешней стороны: ее нельзя объяснить извне, так как ее конститутивный акт имеет самоотносящийся характер, т. е. система полностью возникает тогда, когда она начинает быть основанием для самой себя; она ставит свои предпосылки в виде замкнутого цикла. То есть суть не в том, что символический порядок внезапно возник целиком – не было ничего, и вдруг появилось все, – но в том, что не было ничего, и вдруг оказалось, как будто бы символический порядок был уже всегда, как будто бы никогда не существовало времени до символического порядка.

Пересадка 5.3 – Воображаемое: Три всплеска

Есть произведения классической музыки, которые в нашей культуре так глубоко ассоциируются с их последующим использованием, что их почти невозможно от этого использования отделить. После того как тема второй части «Фортепианного концерта № 20» Моцарта была использована в известной шведской мелодраме «Эльвира Мадиган», концерт стал зачастую называться даже серьезными лейблами классической музыки «Концертом Эльвиры Мадиган». Но что, если вместо того, чтобы зайтись в приступе ярости против подобного коммерциализованного музыкального фетишизма, мы сделаем исключение и признаемся, что получаем постыдное удовольствие от прослушивания музыкального произведения, которое само по себе является пустышкой, но приобретает интерес за счет своего использования в произведении поп-культуры? Мое любимое подобное произведение – «Кантата грозовые тучи» из фильма Хичкока «Человек, который слишком много знал», написанная Артуром Бенджамином специально для кульминационной сцены в Альберт-холле. Хотя «Кантата» является достаточно аляповатым примером позднеромантического китча, она не настолько безынтересна, как можно подумать, – стоит процитировать хотя бы слова (написанные Д. Б. Уиндамом-Льюсом):

Ветер принес нашептанный ужас,

И задрожал темный лес,

И на трясущиеся деревья

Нашел безымянный страх,

И паника настигла всех бегущих диких существ,

И когда они все бежали,

Все же остались деревья

Вокруг их голов.

Вопя,

Ночные птицы покружились и кинулись прочь,

Ища отпущения

От того, что гнало их вперед как их добычу,

Грозовые тучи рассеялись и затопили умирающую луну,

Грозовые тучи рассеялись,

Нашли отпущение.

Разве это не минимальный сценарий того, что Жиль Делёз называет абстрактным событием-эмоцией: покой, полный напряжения, которое растет, становится невыносимым и наконец с бешеным взрывом отпускается? Здесь следует вспомнить мечту Хичкока о вызывании эмоций у зрителя непосредственным образом, минуя повествовательную аудиовизуальную среду и управляя с помощью сложных механизмов нейронными центрами эмоций зрителя. Говоря платонически, «Психо» не фильм о больных или живущих в ужасе людях, но об «абстрактной» идее Ужаса, воплощенной в конкретных людях и их несчастиях. Таким же образом музыка «Кантаты грозовые тучи» не иллюстрирует слова Уиндама-Льюиса и куда меньше относится к кинематографическому повествованию. Все с точностью до наоборот: она напрямую передает событие-эмоцию.

Подобное событие воображаемо в строго лаканианском смысле: оно парит на расстоянии над представляющим и производящим его материальным субстратом, в хрупкой поверхностной сфере между бытием и небытием. В «Логике смысла» Жиль Делёз переворачивает с ног на голову платонический дуализм вечных идей и их имитаций в сфере чувственной реальности, производя дуализм субстанциальных (материальных) тел и чистой бесстрастной поверхности Смысла, потока становления, располагающегося на самой границе Бытия и не-Бытия. Смыслы – поверхности, которые не существуют, но лишь обитают: «Это – не вещи или состояния вещей, а события. Нельзя сказать, что они существуют, скорее они обитают или упорствуют, обладая тем минимумом бытия, который взывает к тому, что не является вещью, но к не существующей сущности»[114]. Древние стоики, развившие это понятие «бестелесного», приступили

…к первому крупному низвержению платонизма, к его радикальному низвержению. Ибо если тела с их состояниями, количествами и качествами принимают все характеристики субстанции и причины, то характеристики идеи, напротив, оказываются на другой стороне, на стороне стерильного, бездействующего, бесстрастного сверхбытия – на поверхности вещей: