Собрание сочинений в пяти томах. 1. Парижачьи - [2]

В появлении И. Зданевича на сцене русского авангарда большую роль играют двое художников, друзей и соучеников его брата Кирилла, Виктор Барт и Михаил Васильевич Ле-Дантю. При их посредничестве он вступает в контакт с художниками Н. Гончаровой и М. Ларионовым, становится одним из самых убежденных сторонников и пропагандистов их взглядов. В 1913 г. он прочтет ряд докладов, среди которых самым известным и спорным станет доклад, произнесенный 24 марта 1913 г. на диспуте “Восток, национальность и Запад”, устроенном во время открытия выставки “Мишень”. Этот вечер кончился дракой и вмешательством полиции. О содержании докладов свидетельствует статья из “Русских ведомостей”: “Мы — Азия” — “Мы — Азиаты”, — не раз выкрикивал вчера российский футурист г. Зданевич. /.../ Наглость — высший принцип. Под знаком этого великолепного принципа шел весь доклад г. Зданевича. Каким иным словом помягче охарактеризовать хотя бы такой момент в докладе этого юного российского футуриста: он показал на экране Венеру Милосскую, а затем поднял высоко над головой башмак и торжественно с пафосом объявил: — башмак прекраснее Венеры Милосской. И стал доказывать почему. Стал анализировать “живописную и поэтическую идеальную красоту” этого башмака. И делал все это с видом весьма серьезным и даже проникновенным, счастливый и гордый таким своим открытием и его смелостью. Идейно башмак прекрасен тем, что подошвой отделяет человека от земли... А в дальнейшем, разохотившись по части таких открытий, наш футурист говорил, что футуристы заворачивают штаны не потому, чтобы защитить их от грязи, но потому, что “презирают землю”. После таких “шедевров, которые должны быть наглы”, уже не могли произвести эффекта заявления о ненависти к луне, которая — первый враг поэзии, об отречении от любви, о девизе “ненависть к женщине”, о презрении к пацифизму, о том, что “война есть единственная гигиена и воспитательная мораль”, и еще о многом другом, столь же глубокомысленном”. Как видно из этой статьи, Зданевич не только повторял лозунги Маринетти, но и принимал ту тягу к восточному, которую проповедовали Ларионов и Гончарова. С другой стороны, в этом докладе у него впервые появляется идея о “презрении к земле”, которая постоянно возвращается в его следующих теоретических текстах. Фраза “башмак прекраснее Венеры Милосской”, конечно, переиначивание фразы Маринетти: “Автомобиль, мчащийся под обстрелом, прекраснее Ники Самофракийской”, но сама идея, которую она подразумевает, оригинальна. За эпатажем, за простым издевательством над алчущими небес символистами скрывается новая стадия мышления, которая парадоксально сближает его с символистами и стоит в противоречии с мышлением Маринетти. К земле Маринетти относится не отрицательно. Современность, будущее, интерес к машинизму не подразумевают отрыв от земли. У Зданевича же, напротив, “поклонение башмаку” (так называется один из его докладов на эту тему) это отнюдь не культ современности, машинизма, будущего. С другой стороны, идея отстранения от земли предвещает употребление зауми. Заумь это и язык, лишенный всего, что делает язык языком. В том же самом 1913 году Зданевич, независимо от деятельности Крученых и Хлебникова (но он, конечно, прекрасно знал об их попытках), много работал над языком, в особенности над словом. В июле 1913 он составляет эссе О письме и правописании (ГРМ, ф. 177, ед. хр. 13) и спрашивает себя о возможностях передать в письме все нюансы, интонации, эмоциональное содержание устной речи, а в 1914 он пишет стихотворение гаРОланд (о подвигах французского летчика Роланда Гарро), которое полностью составлено из звукоподражания. Такие опыты совсем не заумные. Они близки к “свободным словам” Маринетти, пример которых в России дал В. Каменский, и тем самым к традиционной концепции футуризма. Заумь как таковая появляется у Зданевича не ранее 1915 г. и развивается как последствие выработки нового понятия — всёчества (1913—1914).

В основе всёчества, усердным приверженцем которого делается Зданевич, лежит такая же абстрактность, такое же освобождение от всего чуждого искусству, в особенности от пространства и времени, как в основе идеи об отстранении земли. Мы не можем в рамках этого предисловия анализировать все аспекты этой теории. Главный теоретик всёчества М. В. Ле-Дантю разделяет историю искусств по разным периодам расцвета, независимым от времени и пространства, и находит во всех этих явлениях общие черты. “При внимательном сопоставлении форм искусства “расцветных” времен мы находим большую общность, несмотря на совершенно разные культурные условия, влияющие только на внешность художественного произведения, — пишет Ле-Дантю в речи о всёчестве, произнесенной осенью 1913 г. — Изучение прошедших форм является обязательным обстоятельством создания нового искусства, которое не должно порвать с прошлым, а, наоборот, смотреть назад. Но как определить критерии, по которым определяются “расцветные формы”? Для всёков — так называют себя сторонники всёчества — анализом, не сюжетным или “стильным”, как выражаются наши безграмотные теоретики из “Мира искусства” и т. п., а анализом существенного содержания картины или скульптуры, так сказать, разбором языка линий и красок — могут быть поставлены непременные критерии, определенно устанавливающие степень художественного произведения. Ошибки невозможны в силу точности отправного пункта”. Таким образом, всёчество может использовать все формы прошедшего или настоящего и упрекает футуризм в узких взглядах: “Футуризм, боящийся оглядываться назад, чтобы не потерять из виду современности, делает здесь грубую ошибку — своей этой боязнью он слишком утверждает влияние времени, чем занимаются у нас наиболее косные историки живописи” (там же). В ответ футуристы, например, Б. Лившиц в своем