Смысл «свободы от оценки» в социологической и экономической науке - [15]
В области живописи выдающимся примером того, что способно дать эмпирическое исследование, может служить «Классическое искусство» Вельфлина, где эта проблема поставлена с благородной скромностью, делающей честь автору этой работы.
Полное несовпадение сферы ценностей и эмпирической сферы ярко отражено в том факте, что применение определенной, даже самой «прогрессивной» техники ничего не говорит об эстетической ценности художественного произведения. Художественные произведения, созданные средствами самой «примитивной» техники, — например, картины, лишенные какого бы то ни было понятия о перспективе, — могут по своим эстетическим достоинствам не уступать самым совершенным произведениям, созданным рациональными техническими методами, при одном условии: если поставленные художником задачи не выходят за пределы того, что адекватно этой «примитивной» технике. Появление новых технических средств означает прежде всего рост дифференциации и создает только возможность большего «богатства» искусства в ценностном отношении. В действительности же подобный процесс нередко имел обратный эффект — «утрату» чувства формы. Однако для эмпирически–каузального исследования именно изменение «техники» (в самом высоком значении этого слова) является наиболее важным повсеместно устанавливаемым моментом в развитии искусства.
Между тем не только историки искусства, но и историки вообще утверждают, что они не могут отказаться от политической, культурной, этической и эстетической оценки: более того, что без таких оценок они вообще не могут работать. Методология не может и не хочет предписывать кому бы то ни было, как ему следует строить свою литературную работу. Она только берет на себя смелость утверждать следующее: определенные проблемы гетерогенны по своему смыслу и их смешение приведет к тому, что в ходе дискуссии мнения будут излагаться параллельно, не сталкиваясь друг с другом, и что в одном случае дискуссия, которая ведется средствами эмпирической науки или логики, плодотворна, в другом — невозможна. Быть может, уместно будет здесь сослаться еще на одно замечание общего характера, не аргументируя его пока вескими доводами: внимательное ознакомление с историческими работами показывает, что полное объективное рассмотрение эмпирического каузального ряда почти всегда прерывается, как только историк переходит к «оценке», а это наносит ущерб результатам его исследования. Ему грозит опасность, что он в своем «объяснении» сочтет следствием «ошибки» или «упадка» то, что могло быть просто результатом чуждых ему идеалов деятелей рассматриваемого им периода; тем самым он не достигает своей основной цели — «понимания». Недоразумение объясняется двумя причинами. Прежде всего (оставаясь в сфере искусства) тем, что художественная действительность доступна, кроме чисто эстетической оценки, с одной стороны, и чисто эмпирического каузального рассмотрения — с другой, еще и интерпретации ее ценности (о чем уже было сказано выше). Нет ни малейшего сомнения ни в самостоятельной ценности этого аспекта, ни в том, что историк не может без него обойтись. Нет сомнения и в том, что читатель трудов по истории искусства обычно ждет именно этой интерпретации. Все дело только в том, что по своей логической структуре она не тождественна эмпирическому исследованию.
Далее, тот, кто хочет заниматься историей искусства, пусть даже с чисто эмпирической позиции, должен обладать способностью «понимать» сущность художественного творчества, а это, разумеется, невозможно без способности эстетического суждения, следовательно, без способности оценки. Все сказанное здесь относится, конечно, в равной степени и к специалисту по политической истории, к историку литературы, религии или философии, ни в коей мере не затрагивая, впрочем, логической природы исторического исследования.
Однако речь об этом пойдет ниже. Здесь мы рассматриваем только один вопрос: в каком смысле вне эстетической оценки можно говорить в истории искусства о «прогрессе». Мы убедились в том, что данное понятие имеет техническое и рациональное значение, которое распространяется на средства осуществления художественного замысла и может быть очень важным именно в рамках эмпирической истории искусства. Мы подошли к тому, чтобы рассмотреть понятие «рационального» прогресса в собственной его сфере и показать, насколько оно эмпирично или неэмпирично по своему характеру. Ибо все предыдущее относится лишь к частному случаю универсального явления.
То, как Виндельбанд (см. «История философии», 4–е изд., §2, с. 8] ограничивает свою тему (определяя ее как «процесс, в котором в научных понятиях выражено мировоззрение
