Смотрим на чужие страдания - [26]

Нынешний скепсис в отношении работы некоторых социально ответственных фотографов, в общем, сводится к недовольству тем, что фотографии показывают в такой разнообразной среде, что невозможно гарантировать обстановку уважительного смотрения, полного зрительского отклика. В самом деле, за исключением мест, где демонстрируется патриотическое почтение к лидерам, обстановки для углубленного созерцания чего бы то ни было обеспечить теперь, кажется, невозможно.

Постольку поскольку фотографии самого мрачного и душераздирающего содержания – искусство (а они становятся таковыми, когда висят на стенах, какими бы это ни сопровождалось оговорками), они разделяют судьбу всякого развешенного на стенах и стоящего на полу искусства, выставленного в общественных местах. То есть, они – остановки на пешем пути, обычно с сопровождением. Посещение музея или галереи – событие общественное, перемежающееся отвлечениями, в ходе его искусство рассматривают и комментируют[20]. В какой-то мере весомость и серьезность таких фотографий лучше сохраняется в книге, которую можно смотреть в одиночестве, задерживаясь на картинках, не разговаривая. Но рано или поздно книгу закрываешь. Сильное чувство постепенно уходит. В конце концов направленность фотографического обвинения расплывается, осуждение конкретного конфликта становится осуждением человеческой жестокости и дикости вообще. Намерения фотографа не играют существенной роли в этом протяженном процессе.

* * *

Есть ли противоядие против извечного соблазна войны? И не женщина ли скорее задаст этот вопрос, чем мужчина? (Вероятно, да.)

Может ли мобилизовать на противодействие войне изображение (или ряд изображений) так, как убеждает в неприемлемости смертной казни «Американская трагедия» Драйзера или тургеневская «Казнь Тропмана» – рассказ о ночи, проведенной в парижской тюрьме со знаменитым преступником, которого ждет гильотина? Повествование представляется более действенным, чем изображение. Отчасти дело в том, что чувству, глазу приходится работать дольше. Никакая фотография и серия фотографий не может разворачиваться, забирать всё сильнее и сильнее так, как «Восхождение» украинского режиссера Ларисы Шепитько – более волнующего фильма об ужасе войны я не видела. Или как поразительный документальный фильм Кадзуо Хары «Голая армия императора на марше» (1987) – портрет «помешанного» ветерана войны, который посвятил жизнь разоблачению военных преступлений японцев: он разъезжает по Токио на машине с громкоговорителем и наносит неприятные визиты своим бывшим начальникам-офицерам, требуя, чтобы они извинились за свои преступления, как, например, убийство пленных американцев на Филиппинах по их приказу или при их попустительстве.

Среди одиночных изображений войны образцовым по своей глубине, внятности и страстности мне представляется огромная фотография Джефа Уолла «Мертвые солдаты разговаривают (Видение после засады на красноармейский дозор зимой 1986 года под Мукуром в Афганистане)». Этот диапозитив размером 4х2¼ метра, установленный на ящике с подсветкой, – не документный снимок. Фигуры солдат сняты на развороченном склоне холма, выстроенного в студии. Канадец Уолл никогда не был в Афганистане. Засада – инсценированный эпизод жестокой войны, постоянно освещавшейся в новостях. Задавшись целью передать ужас войны, Уолл изобразил ее в традициях исторической живописи XIX века (по его словам, вдохновлялся Гойей) и других видов изобразительного искусства конца XVIII – начала XIX вв., перед изобретением фотографии, представлявших историю как спектакль – живых картин, восковых групп, диорам, панорам. Прошлое, в особенности недавнее прошлое, обретало в них поразительную, тревожащую реальность.

Фигуры на фотографии Уолла «реалистичны», но образ рожден воображением. Мертвые солдаты не разговаривают. Здесь они заняты этим.

Тринадцать русских солдат в сапогах и громоздкой зимней форме расположены в каменистой яме, забрызганной кровью и усеянной мусором войны: тут гильзы, искореженный металл и сапог с нижней частью ноги… Эта сцена могла бы быть видоизмененным финалом «Я обвиняю» Абеля Ганса, где убитые солдаты Первой мировой войны встают из могил. Но этих солдат, убитых в глупой, запоздалой колониальной войне Советского Союза, не похоронили. На некоторых еще каски. У одного, который стоит на коленях и оживленно разговаривает, из головы красной пеной вылезают мозги. Атмосфера компанейская, теплая. Кто-то полулежит, опершись на локоть, кто-то болтает сидя, с раздробленной головой или рукой. Один склонился над другим, застывшим в глубоком сне, как будто побуждает его подняться. Трое дурачатся: один с громадной раной в животе оседлал другого, который лежит и смеется, а третий, стоя на коленях, держит перед его носом что-то вроде часов на цепочке. Еще один, в каске и без ног, с бодрой улыбкой смотрит в сторону товарища. Двое под ним, по-видимому, еще не воскресли: лежат навзничь на каменистом склоне вниз головой.

Погрузившись в эту обличительную картину, можно вообразить, что солдаты сейчас повернутся и заговорят с нами. Но нет, ни один не смотрит оттуда на зрителя. Протестом тут не пахнет. Они не закричат нам: положите конец этой мерзости, которая зовется войной. Они не для того вернулись к жизни, чтобы побрести прочь и обвинять устроителей войны, которые послали их убивать и умирать. В них нет никакой угрозы для других, потому что среди них (на левом краю) сидит мародер-афганец в белом и увлеченно роется в чьем-то вещевом мешке. Они его не замечают, не замечают и двух других афганцев, тоже, видимо, солдат, появившихся на тропинке вверху и судя по «калашниковым», сваленным у их ног, успевших обезоружить мертвецов. Эти мертвецы совершенно не интересуются живыми – ни теми, кто отнял у них жизнь, ни свидетелями… ни нами. Зачем им искать нашего взгляда? Что они могут сказать нам? «Нам» – это всем, кто не испытал ничего подобного, – не понять. Не обнять умом. Не вообразить, каково это. Мы не можем представить себе, как страшна, как ужасна война – и какой она становится обыденной. Не поймем, не прочувствуем. В этом твердо убежден каждый солдат, каждый журналист, каждый медик и независимый наблюдатель, побывавший под огнем и счастливо избежавший смерти, которая уносила тех, кто был рядом. И они правы.