Смотреть кино - [38]

Завтрашнее кино будет корейским?

Вопрос тенденциозный и, надо полагать, немного праздный. Так и хочется ответить, что кино будет всемирным или его вовсе не будет. Если, говоря о Ренуаре или Эйзенштейне, уточнять, что один был француз, а другой — русский, смысла в этом будет не больше, чем в напоминании, что Шекспир — автор английский, а Дон Кихот — герой испанский.

И все-таки с течением времени история этого искусства учит нас, что кино в период и до, и после Второй мировой войны было японским, что музыкальная комедия — изобретение американского кино 1950-х и что в пору «новой волны» смелые шаги, обновившие кинематограф, сделают французы.

Сегодняшнее корейское кино связано с историей города, который называется Сеулом, с его стремительным ростом, с трансформацией его патриархального общества. Оно связано с пристрастием корейцев к литературе, с тем фактом, что Корея, это действительно так, одна из тех стран мира, где выходит в свет больше всего переводов со всех языков. Наконец, оно связано с недавними событиями истории этой страны, с памятью об одной из самых кровопролитных и несправедливых войн нашего времени, после которой народ, прежде однородный, оказался разделен надвое границей.

На такой вот почве и родилась своеобычная культура, в которой насилие смешано с политикой. После литературных произведений — «Приглашенного» Хванг Сок Ёнга или «Мечтательной жизни растений» Ли Сынг У — и корейское кино тоже обращается к тому реалистическому наследию, какое оставили итальянцы и японцы. Насилие, пропитывающее и кино, и литературу, отнюдь не беспочвенно, оно есть интериоризация бунта против мира, материалистичного и в то же время закосневшего в своих интеллектуальных схемах. В «Острове» Ким Ки Дука, «Мести» Пак Чан Ука или том же «Оазисе» Ли Чанг Донга есть сцены чрезвычайно жестокие, если не сказать кошмарные. Герои этих лент — правонарушители, отбросы общества или калеки, они живут на обочине общепринятой морали.

Но сегодняшнее корейское кино — не только это. Помимо насилия оно демонстрирует и поразительную способность к обновлению жанров. Исключительный успех тут у триллера и фильма ужасов. Еще одно исключительное достижение — это кинематограф интимистский, далекий от изображения какого бы то ни было насилия, своей чистотой очень напоминающий раннее скандинавское кино или духовность Брессона, — как тут не вспомнить «Чибыро» (или «Возвращение домой») кинорежиссера Ли Чонг Хянг.

Интермедия уж совсем последняя

Три беседы

Пак Чан Уку около сорока, и одет он совсем просто, как американский студент. У него красивое лицо с правильными чертами — увидев его, я подумал, что он мог бы сыграть роль благородного воина в тех исторических сагах, до которых корейцы весьма охочи, — почему бы и не в знаменитом «Драгоценном камне во дворце», где сыграла его актриса, очень красивая Ли Ёнг Э.

Я захотел встретиться с Пак Чан Уком потому, что он один из своеобразных режиссеров того молодого корейского кинематографа, который настойчиво стремится к мировому признанию. Три его основных фильма — «Сочувствие господину Месть», «Олдбой», «Милая госпожа Кым Джа» (или «Сочувствие госпоже Месть») с энтузиазмом были встречены молодой частью публики и вызвали скепсис у профессиональных критиков, упрекавших эти ленты в чрезмерном пристрастии к насилию.

Его работа, надо отдать ей должное, связана единством темы: помимо главного мотива мщения в ней есть и очень точно проработанная композиция, придающая его фильмам черты повествования романтического.

— В «Олдбое» «чудовище»-маньяка заключают в тюрьму на полтора десятка лет, и, выйдя из нее, он не узнает абсолютно ничего вокруг себя, поскольку его дом снесен. Так вы изображаете изменения, которые современная жизнь претерпевает в Сеуле?

— Фильм «Олдбой» развивается в контексте, отличном от оригинальной японской традиции манга — национальных японских комиксов. Японские манга ни словом не упоминают ни об изменениях, произошедших за то время, пока Олдбой сидел в тюрьме, ни о той реальности, которую он видит вокруг, когда выходит на свободу. Но полагаю, что любой корейский режиссер снял бы все это точно так же. Пятнадцать лет спустя ни один житель Сеула не мог бы рассчитывать найти собственный дом в целости. На земле нет другого места, которое за пятнадцать лет пережило бы столь драматичные перемены.

— Когда я смотрел «Олдбой», мое внимание привлек один эпизод. Олдбой, томясь в застенке, связан с внешним миром исключительно через экран телевизора. Он долгие годы подряд смотрит нескончаемые хроники происшествий, политические выступления, выпуски новостей и даже атаку на Всемирный торговый центр. И вдруг, как будто из подсознания, на экране мелькает лицо Бориса Карлоффа из «Франкенштейна» Джеймса Уэйла.

— Ха-ха, а ведь правда, я и забыл! Да, фильмы Джеймса Уэйла и «Олдбой» имеют нечто общее. В обоих случаях речь идет о мести, о чудовище, жаждущем отомстить своему создателю. Это похоже на отношения между творцом и его творением. А потом и в «Невесте Франкенштейна» доктор живет в высокой башне, и его творение гибнет в огне. В «Олдбое» Ю Джи Тхэ, злой персонаж, говорит своему узнику: «Эй ты, чудовище, а ведь это я тебя создал». И там тоже все происходит в верхней части башни и заканчивается всепожирающим огнем.