Смотреть кино - [29]

Странность местности. Остров, голый, неистовый, хаос лавы, выплюнутой морем, где в трещинах земной коры можно найти черепки керамических изделий иных времен, где ощущается враждебное присутствие прошлого, как знать, не Минотавр ли это, пожирающий юных дев. А может, гораздо проще — тайное убежище контрабандистов.

Остров появляется только в начале фильма. Абсурдистская декорация, среди которой разгуливают участники прогулки, призрачные и расслабленные, очень напоминающие усталых полуночных гуляк из «Сладкой жизни» на большом пляже, где они находят случайно выброшенную на песок рыбу с пустым взглядом, так похожую на них самих.

Как и Анну, остров мы больше не увидим. Но его дикая ярость, грозовой холод вокруг хижины, в которой укрылись отдыхающие, видное отовсюду море, то мрачное Средиземное море, что когда-то поглотило жизнь Шелли, это небо, этот ветер проникают в сердца Клаудии и Сандро, и это они назначают удел их любви. Сандро желает Клаудию, страсть между ними возрастает, эти чувства поначалу возникают лишь для того, чтобы заполнить пустоту, оставшуются после исчезновения, чтобы побороть холод острова.

Для Сандро соблазнение — прежде всего игра, головокружительное чувство Дон Жуана, необходимость ублаготворения своего самолюбия, жажда верховодства. Для Клаудии, земной девушки, это страх одиночества.

Клаудиа ждет Сандро на улице, она даже не уверена, что действительно хочет ему уступить. Тогда следует сильная сцена, в которой Клаудиа медленно идет к солнцу, а ей навстречу выкатываются волны молодых людей, возбужденных ее красотой, распаленных сексуальным вожделением, вуайеристов, хищников, они почти касаются ее, обнюхивают, разглядывают, и в этом одновременно гротескном и трагическом параде проявляется вся грубая фальшь отношений между мужчинами и женщинами, фундаментальное одиночество, которое может лишь с непрочной, призрачной надеждой отступить перед абсолютной любовью. Чуть позже, в другой сцене, Клаудиа, оставшись одна в номере отеля, пока Сандро отправился на поиски легких приключений, ищет запах мужчины, которого любит, и ложится на пол, зарываясь лицом в старое белье.

Если сравнить «Приключение» с романом Альберто Моравиа «Скука», повлиявшим на него, то фильм Антониони, безусловно, реалистичен, иными словами, в конечном счете он скорее оптимистичен. Некоммуникабельность между мужчинами и женщинами есть заданная величина, основополагающий принцип. Она существует в той же степени, что и несправедливость, жестокость, эгоизм. Универсум Антониони не содержит ничего такого, что выходило бы за рамки мира взрослых людей. Это сартровский универсум, очень далекий от ликующего языческого мира Пазолини.

Именно это отражает и изобразительный ряд: точно просчитанная композиция, игра черного и белого (снятое в следующем году «Затмение» станет последним черно-белым фильмом Антониони, в 1964 году выйдет уже «Красная пустыня»), то, что Питер Бонделла называет «стилем, все более склонным к абстракции». Кадрирование, предметы-символы — телефон, поезд, — эстетизм приходит на смену призывам к революции, дабы дать нам проникнуться уделом человеческим, иначе говоря — кинематографом как поиском рецепта счастливой жизни, а не как способом исследования.

Одиночество, до невыносимости пропитывающее образы «Приключения», еще и передает нам живой трепет наслаждения. Непостоянство мужчины, его малодушие и тщеславие имеют неизбежным следствием жажду обладания, иллюзию счастья у женщины. Именно признание этого вывода как окончательного и дает силы жить.

Приключение — не просто страсть. Это и мир, окружающий человеческие существа, такой, какой есть: море, дикая земля, стихии. И такой, каким они его сделали: города, дороги, вплоть до сюрреалистической красоты заводов. Вот почему сегодня нам так нужен Антониони. Он убеждает нас, что сами люди больше, чем их слабости. Любовь, которую они придумали, эта немая любовь кинематографа, в которой жестов и взглядов больше, чем слов, и есть наша надежда на преодоление.

«Жило-было однажды кино»,

фильм Мохсена Махмальбафа (по-ирански он называется «Насреддин-Шах, Актер-е») — монтажный фильм в комедийном ключе, соединяющий архивные кадры с авторскими цитатами из самого себя, — о том, как в Тегеран, в королевский дворец, воистину обиталище множества котов, привозят первую кинокамеру. Этот монументальный киносъемочный аппарат, которого ждали как некой игрушки для ублаготворения прихоти тирана и теперь провозят по запруженным толпой улочкам Тегерана, прежде чем доставить во дворец, — начало современной части сюжета, глазок в познание мира. В ней, вокруг нее громоздятся, толкая друг друга, всевозможные киноштампы, вихляющийся силуэт малыша-добряка Чарли, лица актрис, танец семи покрывал, сцены, виданные-перевиданные множество раз, а посреди всего этого, с лицом, сияющим от восторга, вовсю жмет на педали Насим — герой фильма «Велосипедист».

Человечность искусства кино не выражается ни в революционной поэме, ни в обещании любви вечной и безупречной. Скорей она — в хаотическом нагромождении мыслей и образов, во всем этом шуме-гаме, этом потоке, что льется со всех сторон и уносит с собою и нас, смешивая прошлое с настоящим, правдоподобное с неосуществимым, забавное, легкомысленное с жестоким.