Слухи, образы, эмоции. Массовые настроения россиян в годы войны и революции, 1914–1918 - [6]
Изучение визуальных образов также нуждается в методологических пояснениях. Несмотря на модное ныне направление «визуальной истории», в исторических исследованиях «визуальный поворот» все еще не произошел вследствие того, что многие историки, обращающиеся к изобразительным источникам, отводят им второстепенную, иллюстративную роль. В историографии образы изучаются преимущественно имагологическим направлением, в основе которого лежит изучение представлений о «своих» и «чужих». К нему относятся работы таких авторов, как А. В. Голубев, О. С. Поршнева, Е. С. Сенявская, Т. А. Филиппова и др.[25] Однако имагология далеко не всегда в полной мере раскрывает потенциал изобразительных источников, так как часто ограничивает исследование формальными образами тех или иных (этнических, социальных) групп, тогда как понятие «образа» шире подобного подхода и часто включает в себя абстрактные категории. Для преодоления этого парадокса необходимо признать, что визуальный образ является текстом, обладающим интертекстуальностью. В нем (в зависимости от типа, жанра изобразительного произведения) присутствует авторский интенциональный пласт (осознанный или нет), обнаруживаются явные или скрытые, на уровне содержания или формы, переклички с предшествующими художественными произведениями, а также косвенно или прямо отражается современная эпоха (так как автор творит в конкретно-исторических условиях). Тем самым художественное произведение говорит не только о самом авторе, но и о его времени. Отдельной проблемой является соотношение визуального и вербального текстов. В некоторых случаях текст задает вектор интерпретации, дешифровки визуального сообщения, а в других, наоборот, может уводить зрителя с верной дороги (особенно это касается случаев, когда название произведения пишется для цензора). Имеющиеся подписи к картине, рисунку вовсе не исчерпывают содержания произведения. Современные исследователи признают, что визуальный образ несет в себе больше информации, чем вербальный текст[26]. Большое значение имеет анализ собственно визуального языка, который может нести в себе информацию о способах эмоционального коннотирования тех или иных образов, позволяет уйти от денотативного (буквального) прочтения изобразительного сообщения.
Для полного раскрытия источникового потенциала изобразительного текста историкам следует использовать наработки смежных дисциплин — искусствоведения, культурологии, философии и культурной антропологии. На протяжении ХX в. методы работы с визуальными произведениями постоянно совершенствовались. Так, Э. Панофски от иконографического метода перешел к иконологическому, совершенствуя выдвинутые А. Варбургом идеи, Р. Барт применил методы структуралистского и постструктуралистского подходов к визуальному сообщению, У. Митчелл, указав на текстуальность изображения и визуальность вербального текста, призвал совершить пикториальный поворот и т. д.[27] В 2001 г. Дж. Роуз выпустила научно-методическое пособие «Визуальная методология. Введение в интерпретацию изобразительных произведений», в котором продемонстрировала способы анализа изобразительных источников с точки зрения семиологии, психоанализа, дискурс-анализа, а также особенностей контент-анализа[28]. В 2018 г. Н. Н. Мазур подготовила антологию визуальных исследований, в которую вошли ранее не публиковавшиеся на русском языке статьи ведущих западных исследователей[29].
Конечно, важно учитывать вид изобразительного искусства, к которому относится произведение. Очевидно, что «высокая» станковая живопись, документальная фотография, народный лубок требуют специального подхода. Варианты исследования этих источников будут продемонстрированы в основной части монографии. В нашем исследовании также раскрывается потенциал квантитативных методов на примере журнальной карикатуры: рассчитываются частотно-динамические характеристики образов внешнего и внутреннего врага, развитие «позитивных» и «негативных» образов и т. д.
Одна из особенностей художественных произведений — их выраженная эмоциональность, что делает их исключительно актуальными в контексте нашей темы исследования. Дэвид Фридберг, Витторио Галлезе выдвинули концепцию «телесной имитации и эстетического переживания», базирующуюся на открытых в конце 1990‐х гг. зеркальных нейронах, объясняющую природу эмоциональной «власти образа» над зрителем: «Автоматические эмпатические реакции представляют собой базовый уровень реакции на изображения и произведения искусства. В основе этих реакций лежит процесс телесной имитации, позволяющий непосредственно воспринимать интенциональное и эмоциональное содержание образов… Исторические, культурные или контекстуальные факторы не противоречат важности изучения нейронных процессов, которые приводят к эмпатическому восприятию произведений визуального искусства»
