Слово в творчестве актера - [7]

Путь этот сложен. Неверно понятая роль, неверный замысел грозят разрушением всей ткани спектакля, искажением авторской сверхзадачи.

В беспрерывных поисках того творческого самочувствия, при котором органичнее всего возникает подлинный творческий замысел, и происходит процесс его воплощения, Константин Сергеевич в последние годы своей деятельности предложил нам пересмотр установившейся практики репетиций.

В первую очередь это относится к первоначальному периоду, который в конечном счете играет решающую роль для всей дальнейшей работы.

Константин Сергеевич отталкивался от ряда важнейших положений, анализируя первый период работы актера над ролью.

Важнейшие из них следующие:

1) для полноценного развития актера-художника он должен быть самостоятелен в процессе творчества;

2) механическое заучивание текста тормозит и калечит весь дальнейший процесс работы;

3) без единства психического и физического в творческом процессе перевоплощения создание роли неполноценно.

— В творчестве есть закон, — говорил мне Константин Сергеевич: — никакого насилия! Его нарушать нельзя — искусство не терпит насилия.

Он привел в качестве примера запомнившийся ему разговор с И. М. Москвиным, который говорил ему: «Я стою перед ролью, влезть в нее не могу, а режиссер тянет меня в эту щель».

Константин Сергеевич говорил, что слова Москвина произвели на него большое впечатление, так как они образно раскрывают то чувство неудовлетворенности, которое возникает у подлинного актера в первый период работы над ролью, когда все в пьесе и роли для него еще совсем чуждо.

В этот период силы режиссера и актера, как правило, неравны, так как режиссер, естественно, подготовлен к работе над пьесой значительно глубже и многостороннее, чем актер, он видит будущий результат работы, ему ясна внутренняя структура пьесы, и он в своем воображении представляет себе ходы, которые приблизят индивидуальность актера к драматургическому образу.

И даже очень терпеливый и чуткий режиссер все же пытается как можно скорее помочь актеру слиться с драматургическим образом и невольно лишает его этим творческой инициативы.

Станиславский увлеченно говорил о том, что ему удалось сделать в последние годы важное открытие — определить, какие условия надо создать актеру, чтобы у него естественно начался творческий процесс проникновения в роль, как освободить его от «режиссерского деспотизма» и дать ему возможность идти к роли своим собственным путем, подсказанным собственной творческой природой, собственным опытом.

Станиславский говорил о таком процессе работы, который вернее всего ведет к органическому созданию роли, а следовательно, и к органической, живой сценической речи.

Чем талантливее драматургическое произведение, тем ярче заражает оно при первом же знакомстве с ним. Иногда поступки действующих лиц, их взаимоотношения, ход их мыслей кажутся такими волнующе ясными, что невольно представляется: стоит только выучить текст — и незаметно для самого себя овладеешь авторским образом.

Но стоит только выучить текст, как все, бывшее таким живым в представлении актера, сразу становится мертвым.

Как избежать этой опасности?

Соглашаясь с Вл. И. Немировичем-Данченко, что слово— венец творчества и его начало, Станиславский указал на опасность, которая таится в прямолинейном подходе к авторскому тексту. Механическое запоминание текста приводит к тому, что он, по выражению Станиславского, «садится на мускул языка», то есть штампуется, становится мертвым.

Исходя из того, что слово неразрывно связано с мыслями, задачами и действиями образа, Станиславский считал, что актер может прийти к живому слову только в результате большой подготовительной работы, которая и подведет его к тому, что авторские слова сделаются ему необходимыми для выражения ставших своими мыслей действующего лица.

В начальном периоде работы, по мысли Станиславского, авторские слова нужны актеру не для заучивания, а как основной материал, от которого должно оттолкнуться воображение артиста, для познания всего богатства заложенных в авторский текст мыслей.

«В огромном большинстве случаев в театре, — пишет Станиславский, — только прилично или же недостаточно хорошо докладывают текст пьесы зрителям. Но и это делается грубо, условно. Причин много, и первая из них заключается в следующем: в жизни всегда говорят то, что нужно, что хочется сказать ради какой-то цели, задачи, необходимости, ради подлинного, продуктивного и целесообразного словесного действия... На сцене не то. Там мы говорим чужой текст, который дан нам автором, часто не тот, который нам нужен и который хочется сказать.

Кроме того, в жизни мы говорим о том и под влиянием того, что мы реально или мысленно видим вокруг себя, то, что подлинно чувствуем, о чем подлинно думаем, что существует в действительности. На сцене же нас заставляют говорить не о том, что мы сами видим, чувствуем, мыслим, а о том, чем живут, что видят, чувствуют, думают изображаемые нами лица».

Как сделать так, чтобы авторский текст стал для актера своим, органическим текстом? Как сделать так, чтобы именно данное слово могло служить актеру орудием действия, чтобы оно наилучшим образом выражало его чувства и мысли, совпадающие с чувствами и мыслями образа?