Слово в романе - [45]
С первыми прозаическими романами в языковом отношении дело обстояло аналогично. Момент перевода и переработки здесь выступает еще резче и грубее. Можно прямо сказать, что европейская романная проза рождается и вырабатывается в процессе свободного (переоформляющего) перевода чужих произведений. Только в процессе рождения французской романной прозы момент перевода в собственном смысле не был столь характерен, — здесь для этого процесса более существен момент “переложения” эпических стихов в прозу. Рождение же романной прозы в Германии особенно символически наглядно: здесь она создается онемеченной французской аристократией путем перевода и переложения французской прозы или стихов. Так зачинается романная проза в Германии.
Языковое сознание творцов прозаического романа было вполне децентрализовано и релятивизовано. Оно свободно блуждало между языками за своими материалами, с легкостью отрешая любой материал от любого языка (в кругу доступных) и приобщая его “своему” языку и миру. И этот “свой язык” — еще неустойчивый, еще слагающийся, — не оказывал никакого сопротивления переводчику-перелагателю. В результате — полный разрыв между языком и материалом, их глубокое равнодушие друг к другу. Из этой-то взаимной чуждости языка и материала и рождается специфический “стиль” этой прозы.
В сущности, здесь нельзя даже говорить о стиле, но лишь о форме изложения. Здесь именно происходит замена стиля изложением. Стиль определяется существенным и творческим отношением слова к своему предмету, к самому говорящему и к чуждому слову; он стремится органически приобщить материал языку и язык материалу. Стиль вовсе не излагает нечто уже помимо этого изложения сложившееся и словесно оформленное, данное; стиль или непосредственно и прямо проникает в предмет, как в поэзии, или преломляет свои интенции, как в художественной прозе (ведь и прозаик-романист не излагает чужую речь, а строит ее художественный образ). Так, стихотворный рыцарский роман, хотя он также определялся разрывом между материалом и языком, преодолевает этот разрыв, приобщает материал языку и создает особую разновидность подлинного романного стиля[50]. Первая же европейская романная проза рождается и формируется именно как проза изложения, и это надолго определило ее судьбы.
Конечно, не только самый голый факт свободного перевода чужих текстов и не только культурный интернационализм ее творцов определяют специфичность этой излагающей прозы, — ведь и творцы и слушатели стихотворного рыцарского романа культурно были достаточно интернациональны, — но прежде всего тот факт, что уже не было у этой прозы единого и крепкого социального базиса, уверенного и спокойного сословного самодовления.
Книгопечатание, как известно, сыграло в истории прозаического рыцарского романа исключительно важную роль, раздвинув и социально перемешав аудиторию его[51]. Оно же содействовало существенному для романного жанра переводу слова на немой регистр восприятия. Эта социальная дезориентация прозаического романа в последующем развитии его углубляется все дальше и дальше, начинается социальное блуждание рыцарского романа, созданного в XIV и XV веках, блуждание, кончающееся его превращением в “народную литературу” для чтения низовых социальных групп, откуда его снова извлекли на свет литературно-квалифицированного сознания романтики.
Остановимся несколько на специфичности этого первого романно-прозаического слова, оторванного от материала и не проникнутого единством социальной идеологии, окруженного разноречием и разноязычием и лишенного в нем всякой опоры и центра. Это блуждающее и ни в чем не укорененное слово должно было стать специфически-условным, — не здоровой условностью поэтического слова, а тою условностью, которая является результатом невозможности художественно использовать и оформить слово до конца, во всех его моментах.
В слове, оторванном от материала и от устойчивого и органического идеологического единства, оказывается много лишнего, ненужного, не поддающегося подлинно художественному осмыслению. Все это лишнее ,в слове нужно нейтрализовать или как-то устроить, чтобы оно не мешало, нужно вывести слово из состояния сырого материала. Для этой цели и служит специфическая условность: все, что не может быть осмыслено, облекается в условную штампованную форму, выглаживается, выравнивается, полируется, украшается и т.п. Все, что лишено подлинного художественного осмысления, должно замениться условной общепринятостью и украшенностью.
Что делать слову, оторванному как от материала, так и от идеологического единства, со своим звуковым образом, с неисчерпываемым богатством разнообразных форм, оттенков и нюансов, синтаксической и интонационной структуры, с неисчерпаемой же предметной и социальной многосмысленностью своей? Всего этого не нужно излагающему слову, ибо все это не может быть органически сращено с материалом, не может быть пронизано интенциями. Все это подвергается поэтому условному внешнему устроению: звуковой образ стремится к пустому благозвучию, синтаксическая и интонационная структура — к пустой легкости и гладкости или такой же пустой риторической усложненности и витиеватости, к внешнему орнаментализму, семантическая многозначность — к пустой однозначности. Излагающая проза может, конечно, в изобилии украшать себя и поэтическими тропами, но здесь они лишены подлинного поэтического значения.
