След: Философия. История. Современность - [156]

Тогда же поднялся вопрос о киноактере и отличии его от театрального. Выяснилось, что киноактеру важно не играть, а рассчитанно двигаться, каковое движение организовывалось опять-таки монтажом. И важнейшее выяснилось: в кино не нужна психология, передача переживаний. В этом громадное отличие его как от театра, так и от литературы. Короче и сильнее: кино не нуждалось в актере как в человеке. Еще короче и еще сильнее: в кино не нужен человек. Тут уже не эстетика обозначалась, а философия — совершенно новая, XX века, авангардистская. Это была рефлексия на факт техники, ставшей главной культурной формой века. Искусство — всякое, не только кино — стало машинным, ориентированным на машину и на ее новую красоту. Красота была в стопроцентной организованности машины, в тотальной ее рациональности, абсолютной конструктивности. Потому и новый стиль, вернее даже новое мироощущение, назвали конструктивизмом. Машине не нужны украшения, ей не нужна психология. Вот из этого нового мироощущения, из нового культурного климата вырос феномен тоталитаризма. Тоталитаризм — это попытка перенесения машинной тотальной логики на область общественных отношений. Смешно, когда пытаются объяснить этот феномен плохим характером Сталина. Тоталитаризм укоренен в самих структурах логического мышления, в самом движении рационального дискурса. Об этом писала Ханна Арендт. Считалось, что противовесом этой машинной логике может и должно служить искусство как носитель интуитивного знания о целостном человеке, но искусство в авангарде XX века само соблазнилось этой логикой и создало на ее основе новые художественные формы. Одной из таких форм стало кино. (Более того, замечу в скобках, формалисты, Шкловский доказывали, что искусство, всякое и всегда, строилось по тем же законам тотальной организации, что любое художественное построение тотально подчиняет себе материал. Так что при желании можно уже и не машинную технику, а искусство как таковое считать моделью тоталитарной организации общества. В эру техники это просто яснее стало, осозналось.)

Такова философия кино — немого, то есть бесчеловечного. Не удивительно, что оно расцвело поначалу в тоталитарном обществе коммунизма. Здесь находит объяснение феномен советского кино 20-х годов, с тремя его китами — Эйзенштейном, Пудовкиным и Довженко. Но учителем этих китов был Лев Кулешов. Процитирую о нем кое-что из Шкловского, из книги его «За сорок лет» — 65 года сборник статей о кино:

На экране красив хорошо движущийся человек. <…> Киноискусство — организация движения. В кино человек овладел хаосом бытовой суетни. Из внеэстетического материала создается нечто логичное, трогательное и ироничное. Ни трамвай, ни птица, ни листья — ничего не двигается в кино само по себе. Монтаж, склейка отдельных кусков — это организация. Легкость восприятия Чаплина, Бестера Китона — из-за того, что движения этих людей рассчитаны до вдохновения. В кадре, в пленке они красавцы. Русская кинематография, как и все русское искусство, дала несколько вдохновенных лент в начале революции. Это были исследовательские годы. Годы создания новой формы. Простой, как таблица умножения. Работала школа Кулешова. Пленки не было. Ставились экспериментальные вещи. Монтировался из кусков, взятых из разных съемок, синтетический человек. Этот опыт показывал предел вмешательства режиссера в ленту. Создавалось понятие о кинематографическом времени и пространстве. Рассчитывалось движение. Устанавливалось, что кинематография прежде всего — самостоятельное, самодовлеющее искусство и, следовательно, к ней должны быть предъявлены все строгие требования, долженствующие быть предъявленными ко всякому искусству. Дело не в «красивости», дело не в тягучести ложнопсихологических картин, а в здоровом, динамическом построении киновещей. Современная техника, современные вещи, современный человек в их динамике, в их реальном действии и реальном виде — материал нового технического искусства.

Весь материал должен быть выразительным, играющим, все построение пластически законченным, убедительным, и, следовательно, человек должен быть специальный, не с ложным пафосом и переживаниями, не только с гримом, наклейками и «кондитерской» красотой, а выразительный, убедительный, характерный.

Вот и говорите после этого о дурном характере Сталина или о метафизическом злодействе Ленина. Виктор Шкловский вроде бы никак на них не похож, а ведь говорят они на одном языке. Это был стиль эпохи, тогдашний культурный дискурс, Ленин со Сталиным на этой железной дороге были стрелочниками. Но в приведенных словах Шкловского — это из статьи 26 года о киноактрисе Александре Хохловой, жене Кулешова — есть совершенно выпадающие по смыслу слова: «трогательный» и «ироничный» не ложатся рядом с логичным. Никак не удавалось изгнать из искусства эмоции, то есть психологию. Это стало ясно уже на работах самого Кулешова. Создавая своего синтетического человека, он приходил к удивительным открытиям. Брал кадр с Иваном Мозжухиным, дореволюционным киноактером — просто лицо Мозжухина с совершенно нейтральным выражением, — и монтировал его с другими кадрами. Получалось, что, смонтированное с кадром «девушка в гробу», это лицо выражало трагическое горе, а в монтаже с тарелкой супа — голод. Это открытие так и назвали — «эффект Кулешова». Получалось, что эмоция в кино иллюзорна, ее не нужно играть, ее можно смонтировать. Техника решала все. Но парадокс был в том, что, даже иллюзорная, эмоция и психология требовалась для построения действия. Без людей кино не получалось. Без людей получается только музыка, о которой, впрочем, поговорим позднее. И Кулешов, сняв «Приключения мистера Веста» и «Луч смерти», поставил потом фильм «По закону» — самую что ни на есть психологическую драму. Доходчивей сказать, материал искусства оказался важнее приемов его организации. А техника — она и есть техника: кухня, задворки, хозяйская спальня, в которой гостям — читателям, зрителям — делать нечего, хотя заглянуть и интересно. И тут мы выходим к теме «Кулешов и Америка». Считается, что Кулешов пошел от Америки, от Голливуда, с той только уже указанной разницей, что он приемы голливудской техники осознал в эстетическом плане, из какового плана, как мы уже видели, можно сделать далеко идущие философские и практические выводы. И вот по прошествии лет выяснилось, что сила Голливуда, сила Америки в том, что она как раз никаких мировоззрительных выводов из своей техники не делает. Потому в ней и не было тоталитаризма, несмотря на всю ее техническую мощь и засилие техники в быту. В быту, но не в идеологии. Идеологии вообще нет, а есть эти самые ирония и жалость. Вернее даже, иронии нет, одна жалость — одно «трогательное», одним словом. Голливуд — великий утешитель. Кстати, эти слова — великий утешитель — название другого фильма Кулешова, уже позднего его периода, 33 года. Это фильм об американском писателе О’Генри. Я не видел этой картины и не знаю, как там иронизировал Кулешов, но понимаю, почему он взял эту тему. О’Генри был великим мастером сюжета, конструктором, техником, формалистом, сказать по-русски; но в идеологии своей он как раз иронически-сентиментален. То есть он в той же парадигме, что Голливуд, источник кулешовских вдохновений. Судя по замыслу, вещь получилась тонкая. Может, Джерри Карлсон еще покажет ее тут, в Америке.