Наконец, упомянутый мною выше Людвиг Гартман в одной из своих двух статей в «Dresdner Zeitung» (22 марта) говорит: «Бородин от головы до ног русский; он хорошо знал Запад, но глубокими корнями сидел в почве своего отечества. Вторая симфония — замечательное, фантастическое создание, в первой части ее есть даже нечто философски-чудное. Широко задуманная интродукция ступает тяжелыми шагами и заключает в себе что-то рапсодическое. Но уже и здесь является великолепная мелодическая сила в главной теме. Скерцо — настоящий кунстштюк для деревянных духовых инструментов, но до того полон грации и быстрой подвижности, что сильно бы хотелось тотчас его повторить. Также и третья часть увлекла слушателей своею чудною мелодией, вдруг выплывшей вслед за благородной прелюдией арфы. Можно было ожидать, что она вторым разом опять появится в конце. Но это было напрасное ожидание. Вдруг начался финал, без всякого повторения скерцо, хотя он начинается теми же самыми аккордами, какими начинается и кончается скерцо, И у Рубинштейна бывали такие же темы мужицких плясок, но гораздо цивилизованнее. Рубинштейн не был такой суровой натурой, как Бородин. Новая музыкальная Россия уже не добывает себе образование на Западе, как это было у Рубинштейна, а прямо в России. Симфония Бородина, увлекательная своим духом и оригинальностью, а также своею инструментовкою, полною красот, прелестью своих мелодий и необычными ритмами, завоевала себе величайший успех и доставила дирижеру, г. Никодэ, новое торжество…»
Так-то русская музыка и русские композиторы начинают мало-помалу добывать себе также и в Германии то место и почет, которого давно заслуживают. Они займут, конечно, однажды одну из самых блистательных страниц в истории кончающегося теперь XIX века. Пора, наконец.
1895 г.
«СЛАВЯНСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ НЕДЕЛЯ В ДРЕЗДЕНЕ». Опубликовано впервые в 1895 году («Новости и биржевая газета», 31 марта, № 89).
Статья представляет исключительный интерес как четко сформулированная декларация на тему о «национальном» и «народном» в искусстве, что является основным критерием оценки художественных произведений. «Национальное» Стасов понимает не внешне, не только как механическое оперирование фольклорным материалом, а как выявление в творчестве «народного духа», как «способности спускаться в его глубины», «рисовать истинные, подлинные его черты».
О значении «национального» Стасов говорит и в других своих работах: «Национальность — самый великий и самый настоящий родник для каждого настоящего художника», — пишет он, например, в статье «По поводу концертов г-жи Олениной-д'Альгейм» (т. 3).
В искусстве самым драгоценным и нужным являются «национальность, современность и чувство реальной историчности», без которых «искусство — вовсе не искусство, а праздная побрякушка», — читаем в работе «Франсиско Гойя» (см. т. 2).
Эти драгоценные элементы наличествуют в музыке славянских народов, главным образом в русской музыке. Поэтому она имеет такое большое оздоровляющее влияние на музыкальные культуры других стран, что этого не может не отметить даже зарубежная пресса.
Отметив еще в 1860-х годах огромное значение идеи единения славянства (см., например, статью «Славянский концерт г. Балакирева», т. 1), Стасов радуется «единению» славянской музыки, успехам музыки национальной, реалистической, демократической; радуется тому, что в искусство Германии, тогдашнего центра музыкального консерватизма, начала вливаться свежая народная струя.
Среди приводимых Стасовым цитат нельзя не подчеркнуть пророческие слова немца Гартмана о том, что национальная музыка чешских композиторов — а значит славянства в целом, и тем более России, оказавшая большое влияние на культуру славянских народов, — «раскрывает перед нашим взором просвет на такой „новый мир“… который гораздо изящнее нового мира Америки».
Статья «Славянская музыкальная неделя в Дрездене» представляет интерес и как сводка высказываний иностранцев о второй симфонии и других произведениях Бородина, которого Стасов считал родным, хотя и младшим братом Глинки (письмо к Кругликову от 3 ноября 1890 года. «Советская музыка», 1949, № 10, стр. 73).
